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Dobryj čelovek izSezuana. Ifattori del successo.

(Università diBologna)


All'inizio degli anni Sessanta Jurij Ljubimov scelse Der gute Mensch von Sezuan come materia distudio per isuoi allievi all'Istituto Šukin; una scelta, come egli rivelerà inseguito, del tutto intuitiva data lascarsa conoscenza che ilmondo teatrale russo aveva della drammaturgia brechtiana, maaltempo stesso consapevole diquegli elementi che permeavano lapiècediBrecht eche adire diLjubimov sarebbero stati fondamentali per laformazione dei giovani attori. Ilsaggio difine anno accademico dell'Istituto Šukin portò inscena allora ilSezuan nel 1963(un anno dopo, il23Aprile 1964, con lostesso spettacolo eparte della stessa troupe, Ljubimov avrebbe inaugurato ilTeatro della Taganka) ottenendo ungrande successo dipubblico che daallora, per quasi uncinquantennio, siripete fino aoggi.
Allo scalpore estetico epolitico che destò ilSezuan nell'Unione Sovietica degli anni sessanta, così come all'imperituro successo dipubblico dioggi, sitenterà didare una motivazione che tocchi, altempo stesso, lecorde della analisi estetica, maanche storico-culturale. Penetrando allora nella storia della genesi leggendaria diquesto spettacolo teatrale cosi come fra lemaglie della sua struttura, simetteranno inrisalto tre punti nodali che chiameremo rispettivamente: “Fattore Brecht“, “L'effetto del Verfremdungseffekt”, e„Poetica Ljubimov”.
1. Fattore Brecht
Una delle cause del successo, einpositivo einnegativo, riscosso dal Sezuan nel 1963 varicercata nella reale assenza dimessinscene dalle opere diBrecht inUnione Sovietica aormai diversi anni didistanza dalla diffusione inEuropa enegli Stati Uniti dell'innovativa eclamorosa estetica teatrale del drammaturgo tedesco.
L'incontro tra leopere diBrecht eLjubimov, come quest'ultimo racconta, avvenne inmodo quasi casuale:
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La scelta ricadde dunque sul testo brechtiano sia per motivi stilistici (fra tutti, lapossibilità dirivolgersi direttamente alpubblico), sia per una precisa volontà diinnovazione rispetto auna consuetudine teatrale quella moscovita congelata inrepertori standardizzati nonché del tutto digiuna della drammaturgia diBrecht. Lostesso Ljubimov ricorda che aMosca Brecht era molto poco conosciuto eche lui stesso non aveva mai assistito amessinscene del Berliner Ensemble. Maprobabilmente questa mancanza diriferimenti dipartenza, ammette Ljubimov, costituì asuo tempo ilpresupposto per unapproccio più libero, incondizionato eintuitivo all'opera diBrecht. Ƞ , .
Si può dunque essere d'accordo con Picon-Vallin quando afferma che Ljubimov scelse ilSezuan del tutto intuitivamente come punto dipartenza per ilsuo lavoro pedagogico epiù che altro affidandosi alle possibilità recondite del testo brechtiano:
Pour Lioubimov ils'agit d'une drammaturgie nouvelle, qui tranche sur l'ennui dominant lerépertoire, qui exige précision, retenue etforce des interpètes, impose unnouveau training musical etplastique, unbon niveau culturel, des relations particulières avec lepublic etune vision claire delaréalité.
Non vaper altro dimenticato che ilSezuan siconfigura come un'opera teatrale informa diparabola scenica, altro elemento questo dirottura enovità rispetto alle statiche forme teatrali allora invoga che sicuramente attirò l'attenzione diLjubimov.
2. L'effetto del Verfremdungseffekt
La rilevanza del pubblico teatrale è senza dubbio uno dei fattori della performance scenica sul quale Brecht pose l'accento ritenendo, infatti, che fosse necessario sviluppare l'arte dello spettatore non meno diquella dello scrittore edell'autore. Nella cornice diquel teatro epico che per Brecht rappresentava l'unica via percorribile per ilrinnovamento dell'arte teatrale ericordando leparole dello studioso ungherese Peter Szondi:
l'uomo protagonista dell'azione non è più che l'oggetto del teatro, sipuò andare aldilà della sua persona eindagare sui motivi che lospingono adagire. Secondo Hegel, ildramma mostra solo ciò che, nell'azione del suo eroe, sioggettivizza nella sua soggettività, eciò che sisoggettivizza dell'oggettività. Nel teatro epico, invece, conforme alla sua intenzione scientifico-sociologica, siriflette sulla base sociale delle azioni, nella sua oggettività edestraniazione.
si giunge auno dei punti cruciali della pratica del teatro brechtiano: ilVerfremdungseffekt. Iltermine è tradotto dicome “effetto distraniamento“ odi„alienazione”. Ilprimo ciappare più corretto daunpunto divista letterale, infatti, non solo ilprefisso verbale “ver“ indica quasi lasorpresa dinanzi aqualcosa diinaspettato, maanche alla luce della terminologia “formalista” per cui latraduzione „straniamento” trova corrispondenza con iltermine ostranenie che V.Šklovskij utilizzò nell'articolo del 1917 Iskusstvo kak priem incui essenzialmente venivano anticipate leposizioni diBrecht.
Anzitutto, Brecht tiene asottolineare, che:
Das epische Theater bedient sich denkbar einfachster, den Sinn der Vorgänge übersichtlich ausdrückender Gruppierungen. Die „zufällige“, „Leben vortäuschende“, “zwanglose” Gruppierung ist aufgegeben. Die ordnenden Gesichtspunkte sind geschichtlich gesellschaftlicher Art.
quindi fornisce alcuni esempi diciò che laprima interpretazione diDie Mutter (ruolo ricoperto daHelene Weigel) mostrò grazie alla recitazione epica:
Inder ersten Szene sprach die Darstellerin inder Mitte der Bühne stehend, die Sätze so, als sein sie eigentlich inder dritten Person verfaβt, sie täuschte also nicht nur nicht vor, inWirklichkeit die Wlassowa zusein sondern sie verhinderte sogar, daβ der Zuschauer, aus Nachlässigkeit und alter Gewohnheit, sich ineine bestimmte Stube versetzte und sich fürden unsichtbaren Augenzeugen und Belauscher einer einmailigen intimen Szene hielt.
E continua con alcuni consigli per rendere lospettatore parte pienamente integrante dello spettacolo:
“Umdas “Versinken” des Zuschauers, das freie” Assoziieren zubekämpfen, können imZuschauerraum kleine Chöreplaziert werden, welche ihm die richtige Haltung vormachen, ihn einladen, sich Meinungen zubilden. Solche Chörerichten einen Appell anden Praktiker imZuschauer, rufen ihn zur Emanzipation gegenüber der dargestellten Welt und auch der Darstellung selber auf.
Lo straniamento del personaggio è quindi rafforzato dall'attore che, nel teatro epico, non deve immedesimarsi totalmente con ilpersonaggio. Anche l'illuminazione contribuisce aquesto fine poiché Brecht, sempre nelle note aDie Mutter, pensa adei riflettori che vengano posti insala, fra gli spettatori, per sottolineare che sivuole mostrare loro qualcosa. Inoltre, per ottenere lostraniamento della vicenda, che non è più necessariamente lineare come nel teatro tradizionale, sipuò ricorrere atesti proiettati adintervalli suuno schermo, acantori (che non devono però avere lasolita bella voce dell'artista dell'opera, mailloro modo dicantare deve essere molto prossimo alla recitazione) ecanzoni (i song), fin'anche alle grida distrilloni digiornali insala. Eper lostraniamento degli spettatori, Brecht propone addirittura che essi assistano allo spettacolo fumando.
Provocazione? Potrebbe chiedere ilnostro spettatore. Senza dubbio: provocazione per indurre lagente apensare, provocazione infavore diquelle che per Brecht erano lepiù piacevoli occupazioni umane, ecioè l'apprendimento, lacoproduzione elacritica costruttiva.
Da una parte sta dunque lateoria, macome sostiene lostesso Mittner:
Non sipuò giudicare l'effetto diun'opera diBrecht senza averla vista sul palcoscenico; el'originalità diBrecht [] è non tanto nel testo scritto, quanto nello stile direcitazione che egli volta per volta imponeva aisuoi attori, [] Ilgesto hatalora maggior importanza della parola.
3.Poetica Ljubimov
Si nota, fin dal prologo, come Ljubimov siponga inunatteggiamento difedeltà rispetto altesto brechtiano ealle modalità dimessinscena diquest'ultimo. Illuogo dell'azione è die Hauptstadt von Sezuan, welche halb europäisiert ist, egli abiti delle divinità cipaiono dimostrarlo, malaprovincia del Sezuan, avverte Brecht, füralle Orte stand, andenen Menschen von Menschen ausgebeutet werden. Brecht, alfine diconferirle unpiù ampio respiro sociale eideologico, rinuncia auna forte caratterizzazione spazio-temporale dell'opera. Ljubimov rielabora il“consiglio” brechtiano inserendo, losivedrà, inogni scena unsolo elemento che rimandi alla Cina. Unsegno, spesso indecifrabile, come nel prologo è illampioncino rosso (simbolo del mestiere diprostituta della protagonista, maanche diretto riferimento alla Cina).
Superato ilprologo, sin dalla prima scena sinotano idiscreti, masostanziali interventi diregia del giovane Ljubimov. Valga come esempio lascenografia creata per laprima scena della parabola eper laquale Brecht aveva previsto che Der Läden ist noch nicht ganz eingerichtet und noch nicht eröffnet, sesitiene conto diquesta indicazione alla regia che Brecht introduce all'inizio della prima scena, non sipuò fare ameno dinotare l'eccezionalità della rielaborazione registica diLjubimov: unnegozio che non sia ancora negozio, mache altempo stesso, per esigenze ditrama deve pur essere una tabaccheria, per giunta non ancora aperta. Certamente Ljubimov avrebbe potuto allestire una scenografia minuziosa incui venisse ricostruito unnegozio infase diallestimento, maquesto non sarebbe stato nel suo stile (piuttosto inquello del MCHAT), sostituisce invece l'immagine con laparola, l'idea. Enon cisembra questo unvezzo formalistico, bensì unriuscito momento distraniamento: chiamato apronunciare laparola tabak, l'attore eilpubblico vengono sin dasubito allontanati daqualsiasi rischio diimmedesimazione ofuga dalla realtà. Una tabaccheria non è più allora unelemento scenografico ouna semplice ambientazione, maessendo sempre presente con quella scritta, esce daquello che Brecht aveva definito ilpiano dell'ovvietà.
Progressivamente nella prima scena appaiono molti dei personaggi della parabola eciò che avviene sulla scena è poi ulteriormente spiegato dagli interventi che Shen Tefarivolta alpubblico esul sottofondo del suono della fisarmonica. Chiaramente lamusica siconfigura come procedimento distraniamento che Ljubimov inserisce tutte levolte che siattua una rottura rispetto alnormale fluire dell'opera. Atal proposito afferma laMal'ceva:
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La musica dunque, stando anche alla teoria brechtiana, è mediatrice del testo, lointerpreta (non loesalta), presuppone iltesto erispetto adesso prende partito.
Per laterza scena iltesto diBrecht prevedeva l'ambientazione notturna inunparco. Ljubimov allestisce una semplice scenografia composta unicamente daunalbero incartone stilizzato alcentro della scena. È ilfamoso albero della discordia, ovvero ilpretesto che portò Ljubimov eildirettore dell'Istituto Šukin auncontrasto proprio sul tema del realismo (in questo caso inerente lescenografie) ateatro.
Con ilsuo albero grossolanamente disegnato Ljubimov contravveniva dauna parte aidettami del realismo socialista, dall'altra siallineava perfettamente, eanche intuitivamente alla poetica teatrale brechtiana. Brecht infatti nel 1948 aproposito della scenografia nel teatro epico, siesprimeva ricordando che:
“ sobekommt der Bühnenbildner viel Freiheit, wenn erbeim Aufbau der Schauplätze nicht mehr die Illusion eines Raumes oder einer Gegend erzielen muss. Dagenügen Andeutungen, jedoch müssen sie mehr geschichtlich oder gesellschaftlich Interessantes aussagen, als esdie aktuale Umgebung tut. Auch die Choreographie bekommt wieder Aufgaben realistischer Art. Esist freilich nötig, daß die Stilisierung das Natürliche nicht aufhebe, sondern steigere.
Nonostante Ljubimov affermi che all'epoca della prima messa inscena, ilSezuan, conosceva ben poco Brecht elesue teorie drammaturgiche, quel che conta è che riuscì asviluppare questo carattere fondamentale del teatro epico inerente lascenografia, senza rinunciare aquel realismo che, come anche per Brecht, non significava una pura esemplice laccatura della realtà. Lasoluzione dell'albero stilizzato sirivelò talmente felice che daquel 1963 lostesso albero nero stilizzato fabella mostra disé ancora oggi nell'allestimento del Sezuan.
A guisa diconclusione sembra opportuno affermare che ilpercorso che ilgiovane Ljubimov iniziò sulle tracce del testo brechtiano, apportando riduzioni oaggiunte, senza per questo discostarsi dall'opera originale, abbia seguito unulteriore sviluppo diuna personale poetica registica. Lapoetica diLjubimov ( egli ultimi colorati pastiche letterari sembrano dimostrarlo) dal 1963 aoggi siè caratterizzata per una specifica attenzione nei confronti del ritmo scenico ottenuto attraverso ilsapiente montaggio dielementi etesti eterogenei. Ilsegreto che ilSezuan porta con sé eche dal 1963 adoggi continua adassicurargli unincredibile successo dipubblico risiede probabilmente nella maestria incui laparabola scenica diBrecht viene contemporaneamente spezzettata innumerosi episodi autosufficienti epoi rimontata attraverso l'ausilio disegni scenici, musica, poesia erecitazione attoriale; iltutto acreare quel ritmo dicui parla lastudiosa Mal'ceva quando afferma per l'appunto che gli spettacoli messi inscena alTeatro della Taganka necessitano diessere legati fra diloro .
Il ritmo creato dal connubio tra intervalli musicali, recitazione edanza degli attori quando escono edentrano sulla scena, nonché l'effetto dicoinvolgimento critico degli attori edel pubblico rispetto alla perfomance hanno reso erendono ilSezuan diLjubimov non soltanto punto d'avvio diun'esperienza estetica eculturale, macostituisce altempo stesso unelemento dicontinuità, oforse, una sorta ditalismano porta fortuna per lacarriera del regista Ljubimov eper ildivertimento dei suoi spettatori.

Francesca DiTonno

09.2010


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