М. Строева. «СЦЕНИЧЕСКИЙ ПЛАКАТ»

«Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Джона Рида в Театре на Таганке. Режиссер Ю.Любимов, художник А.Тарасов

Творчество. 1965. № 11. С. 4-5.

Вот спектакль, в котором трудно, почти невозможно отделить работу художника от работы режиссера. Более того, поначалу кажется, будто поставлен он вообще без участия художника. В самом деле: здесь вы не
обнаружите ни малейших признаков не то что архаичного «павильона» или привычных «строенных» либо «живописных» декораций, но даже тех условных лаконичных «деталей», что прочно вошли в сценический антураж за последние годы.
На сцене нет ничего. Решительно ничего! Режиссер и художник оперируют одним только светом. Но этот решительный театральный аскетизм оборачивается неожиданной зрелищной яркостью. Вы уносите из театра броский, эффектный, экспрессивный образ, словно сотворенный на ваших глазах из пустоты.

Спектакль так и начинается: в пустом пространстве сцены одиноко горит лампочка. Тускло проступают кирпичи стен, поблескивает аппаратура колосников. Сбоку на жердочке подвешены полумаски — носы всех видов и систем. Прием демонстративно обнажен: электричество и нос — вот что поможет актеру в его мгновенной трансформации. Свет будет волшебно видоизменять пространство. Полумаска — лицо актера.
И действительно, когда потом среди мрака вдруг взовьется в столбе света фигура девушки в красном трико, ее руки заполыхают вспышками «вечного огня». Или когда актер Н. Губенко, играющий Керенского, внезапно сдвинет себе на лоб нос главковерха, чтобы получить возможность спеть вместе с персонажами «от театра» брехтовскую жестокую песню о власти и народе, этот «выход из образа» будет осуществлен в секунду.

Таков принцип спектакля: минимальными средствами достигается максимальная выразительность. В сущности, это принцип сценического плаката. Изобретен он не сегодня, и не Любимовым с Тарасовым, разумеется. Но воспринимается как нечто новое. Быть может, потому, что новое — это хорошо забытое старое? Очевидно. Ведь спектакль хочет вспомнить, восстановить в правах лучшие традиции революционного театра 20-х годов, традиции Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна. И делает это органично. Просто потому, что цель его — восстановить в правах тему революции на театре в ее первозданном, документальном виде. Снять поздние напластования, вернуться к ленинским истокам, к тем мыслям, чувствам, действиям, которые подняли русский народ в октябре 1917 года. Театр ощущает в этом острую, сегодняшнюю потребность.
Отсюда — и обращение к документальной книге Джона Рида, и указание жанра (народное представление), и выбор героя (не человек, а масса), и хроникально-эпизодическое построение спектакля, и отбор выразительных средств (все виды народных зрелищ), и определение стиля (плакат).

Плакатность здесь существует в различных видах: в своем «чистом» —изобразительном плане и в плане сценическом, что, пожалуй, особенно интересно и свежо. Плакат в «чистом» виде применен в решении ленинской темы. Театр почувствовал, что здесь нужен не «бытовой», «земной», «утепленный» образ Ленина, а только укрупненный документ. Фото Ленина крупно проецируются в зал, оттуда же звучит его голос. Создается
ощущение, что ленинский образ главенствует не только над сценой, но и над залом, не только над днем вчерашним, но и сегодняшним. Ощущение точное и волнующее.
На самой сцене плакат в «чистом» виде появляется только дважды —в трагическом и сатирическом обличье. В эпизоде «Тяжелая доля» возникает громадный скорбный лик рублевской Божьей Матери, и на его фоне под протяжные звуки шаляпинского голоса «читается» пантомима тяжкого труда пахаря. В эпизоде «Падение 300-летнего дома Романовых» на сцене повисает вверх ногами царский портрет с перевернутой головой — так, как он возникал обычно на плакатах карикатуристов. А под ним разрывается на части трехцветный российский флаг, укрывающий обывательское «болото».
Оба эпизода впечатляюще остры, но все-таки в них есть известная прямолинейность, есть та иллюстративность прямого хода, которая преодолевается всем стилем спектакля. Этот стиль мы назвали сценическим плакатом, но еще точнее его надо назвать стилем живого плаката, сотворенного у нас на глазах. Когда материалом служит не рисунок художника и не транспарант, а живое тело актера. Тогда и начинается театр в его новом качестве, театр сегодняшнего дня, рассказывающий о дне вчерашнем.

«Чистый» плакат (за исключением ленинского!) можно было бы воспринимать, скорее, в достоверном контексте фойе с его всамделишными часовыми, накалывающими ваш билет на штык, кумачовыми лозунгами времен революции, красными бантиками на одежде зрителей и частушками под гармошку. На сцене царит иной плакат, в котором традиции агиттеатра помножены на лучшие традиции современного театрального искусства. Здесь и вступает в действие свет как первый помощник актера, переводящий каждое его движение из плана бытового в план символический. Все лучшие эпизоды спектакля — «вечный огонь», «тюрьмы», «очередь за хлебом», «хаос», «тени прошлого», «руки отцов города» — воспринимаются не как бытовые картинки, выхваченные из истории, но как обобщенные образы прошлого, таящие в себе зерна общечеловеческого, если не вечного.
Алые языки пламени, вырывающиеся из-под черной фигуры павшего бойца. Квадраты сцепленных рук, как тюремные решетки. Мерцающие могильные кресты-люди. Выхваченные из мрака безнадежно-терпеливые женские лица. Обыватели, словно сотканные из серого тумана. Три громадных красных солдата, вырастающие во всю сцену, и у их подножия — дергающиеся злобные черные человечки. Освещенные говорящие руки отцов города, одни только руки, каждая из которых —ловкая, жадная, хитрая, жестокая, нерешительная, изворотливая, угрожающая, елейная — полностью исчерпывает характер своего хозяина. Оборванный солдат на столбе, застывший в ярком круге прожектора, слушает ленинскую речь, доносящуюся к нему из зала: «Промедление
смерти подобно!» Поджавший хвост буржуй на перекрестке читает ленинский декрет «К гражданам России!», и вновь черные силуэты молотобойцев высекают вечный огонь. Он срывается с наковальни и, как веселая «праздничная энергия масс», начинает гулять во весь размах сцены,
Все эти эпизоды, блистательно решенные режиссером, актерами и художником, стремительно нанизываются на одну ведущую нить спектакля. Действие несется от одного эпизода к другому как вихрь. Вихрь революции — форма спектакля и одновременно его содержание. 

Каждый из этих эпизодов рождает ощущение новизны приема, хотя вы не можете поручиться, что не угадаете его далекий или близкий первоисточник. Заметные цитаты — из Мейерхольда и Вахтангова, из Маяковского и Блока, из Погодина и Брехта, из Марсо и Образцова, из Пророкова и Кукрыниксов — претворены здесь по-своему, восприняты как радостный творческий парафраз. Они придают открытиям любимовского театра традиционную прочность, подпирают своим авторитетом возрождающийся на тесной таганской сцене широкий, площадной, открыто-гражданский театр.

Театр, который может выйти далеко за пределы камерного, бытового искусства. Театр, который стремится творить свободно и раскрепощенно, не связывая себя устаревшими канонами. Театр, который умеет работать на стыке жанров литературы, создавая драматургию поэта и драматургию документального эпоса. Театр, который хочет, чтобы ему были подвластны все виды искусства — от трагедии до фарса, от пантомимы до цирка, от романса до мюзик-холла. Чтобы сложность жизни современного человека не укладывалась в прокрустово ложе старых театральных догм и разграничений. 
Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» активно агитирует за такой театр. Агитирует всем своим существом и, конечно, звонче всего — своей дерзкой, вызывающей, полемической формой. Говоря о ней, мы не могли отделить работу художника от работы режиссера или актеров. И в этом — тоже один из принципов нового театра — создавать синтетическое произведение, в котором жизнь претворяется слитно, многообразно, нерасторжимо — такой, какой ее видит режиссер и объединившийся вокруг него молодой студийный коллектив. 

Очевидно, найдутся (да уже и находятся) критики, которых не увлечет молодой порыв театра на Таганке. Они будут уверять вас, что в открытиях любимовцев нет ничего нового, «все это уже было», они будут всячески предостерегать всех от подражания найденным там приемам. И скорее всего, в своем скучном скептицизме найдут достаточно убедительную аргументацию. Но не поддавайтесь этим убеждениям. Лучше попробуйте достать билет на спектакль «Десять дней», и, если вам это удастся, вы окунетесь в ту атмосферу «живого и веселого весеннего половодья масс», которая наверняка сумеет разбудить в вас столь необходимое сегодня радостное, праздничное восприятие святых идей Революции. 

11.1965





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100