На подступах к Брехту. (Фрагмент статьи)

М. Строева

«Вопросы театра». Сб. статей и материалов. М. ВТО, 1965, с.81-101

Победа без спора

Когда Юрий Любимов поставил «Доброго человека из Сезуана» в Щукинском театральном училище в 1963 году, ему и в самом деле показалось, что он в чем-то отступил от Станиславского. Стремясь к «открытой и страстной революционной публицистике», к «непременной тенденциозности» и поучительности, он выбрал для этой пьесы-притчи «манеру столь любимого Брехтом „театра улицы“, в котором актер работает, не перевоплощаясь в тот или иной образ… но заражая зрителя своим отношением к нему». Ученик вахтанговской школы, Ю, Любимов естественно сближал Брехта с Вахтанговым.
Заразительный, молодой спектакль студентов сразу же покорил всех своей удивительной актерской свободой, импровизационностью и музыкальной ритмичностью. Казалось, действительно, студенты ничего не «играли», а вышли гурьбой на сцену в своих обычных черных «тренировочных» костюмах и заключили некое соглашение со зрителем: условимся, что мы, московские студенты 60-х годов, представим вам сейчас некую китайскую притчу о том, как боги спустились на землю в поисках «доброго человека» и что из этого вышло. Представим почти без всяких декораций, гримов и костюмов, не пытаясь «перевоплощаться», а делая лишь примерную «прикидку» на образ: вот они наденут одинаковые велюровые шляпы и покажут трех богов, устало бредущих гуськом. Тот
студент возьмет кувшин с кружкой и покажет нам водоноса, что ждет богов и заботливо устраивает им ночлег. А та худенькая растрепанная студентка согласится дать приют богам, пригладит свои черные волосы и станет Шен Те - «самым добрым человеком» в Сезуане. Студенческие столы изобразят табачную лавку. А те двое (со второго курса!) возьмут гитару и аккордеон, чтобы дать музыкальный ритм всему зрелищу. Но прежде чем начать рассказ, студенты обернутся к портрету Бертольта Брехта, что висит справа на сцене, и дадут ему молчаливую клятву —быть верными его революционной непримиримости. (В этот момент ваше сердце дрогнет от каких-то дорогих юных воспоминаний. )
Потом, когда будет развертываться притча, молодые актеры увлекутся, войдут в роль, и где-то незаметно для самих себя мы уже будем верить в их образы так, как будто они «живут» на сцене, как будто перевоплощение уже совершилось. И сколько бы каждый из них ни «выходил» из роли, обращаясь прямо в зрительный зал от себя, и сколько бы ни «входил» обратно, нас это уже нисколько не «выбивало» из игры.- условия игры оставались в силе.
Так зачем же понадобились эти особые условия? Не проще ли было играть ту же проститутку Шен Те или того же «мертвого летчика» в добротной старой манере «вживания» в образ без всяких этих «условностей»? Проще — может быть. Но тогда вряд ли Ю. Любимов с молодыми актерами добился бы такой покоряющей, неожиданной победы, которая стала, по существу, первым истинно брехтовским спектаклем советского театра (напомним, что «Карьеру Артуро Уи» в Ленинграде все-таки ставил польский режиссер).
Метод, заимствованный Ю. Любимовым из арсенала вахтанговских традиций, принес актерам свежее чувство творческой свободы на сцене, ощущение полной власти над образом. Права актерской личности расширились: актер стал выше образа. Он мог вольно распоряжаться своим образом, мог войти в него, а мог и выйти, когда тот оказывался слишком узким для мысли автора, выраженной в зонге. Но самое замечательное, что при этом нисколько не нарушалось живое ощущение цельности образа — контакты тут же восстанавливались. Зато выигрыш был громадный: импровизационная легкость раскрепощала творческую фантазию актера, рождала неожиданные, не подсказанные прямолинейной логикой приспособления, царила остроту формы.
Может быть, именно поэтому юная актриса 3. Славина сумела постичь труднейший брехтовский образ, который оказывался не под силу актрисам гораздо большего мастерства. Легкость, с какой Славина перевоплощается из «доброго человека» Шен Те - в «злого» Шуи Та, поражает.- она достигается минимальными внешними средствами — котелок и темные очки. Зато внутреннее перевоплощение громадное.- как будто мгновенно захлопываются все клапаны, излучавшие прежде тепло, и милое растерянное лицо с чуть раскосыми глазами стягивает сухая

официальная гримаса с жестоким прочерком рта. Вместить два столь полярных образа, не испытывая при этом никакого насилия над собой, может только актер, получивший широкие творческие полномочия. 
Не прав режиссер лишь в одном — когда отрицает связь своего спектакля с методом «перевоплощения». Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями, которые в свое время восхитили и привлекли самого Станиславского. Великий учитель увидел в работе великого ученика проблески того, к чему сам стремился всю свою жизнь, когда искал пути раскрепощения творческой свободы актера.
Форма, избранная Любимовым, замечательна не только воскрешением вахтанговских традиций, но и возможностью передать свое собственное, современное отношение молодежи 60-х годов к идеям Брехта. Спектакль получился таким открыто публицистическим, откровенным и доверчивым потому, что молодые актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем, чтобы поведать ему свою сегодняшнюю боль и гнев, издевку и сарказм. Вот эта гражданская активность актера, его напористая нервная экспрессия, поднимающая зрительный зал, и есть то особое свойство спектакля, которое делает его поистине брехтовским. 
Можно по-разному подходить к Брехту, вспоминая при этом не только уроки Вахтангова и Станиславского, но и уроки Мейерхольда, Эйзенштейна, Попова, Лобанова и Таирова (который, кстати сказать, первым поставил «Оперу нищих» Брехта и Курта Вейля на советской сцене еще в 1930 году). Важно только одно: чтобы традиции не сковывали актера, а давали мощный толчок его современному творческому мироощущению, которое он несет в зрительный зал. Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства «переживания», он только боялся, что актер пассивно уйдет в него без остатка, не сохранив места для своей собственной тенденциозности, для своего собственного партийно-страстного обращения к зрителю.
Идя сегодня к Брехту, наш театр не может ограничиваться только лишь воскрешением своих собственных традиций 20-х годов. Правда, Брехт вырос именно из них, но ведь он их превзошел, шагнув далеко вперед. Теперь, когда шлагбаум перед брехтовскими постановками открыт, все решает умение не только вспоминать старое, но и формировать новое. Спектакли Брехта ставятся теперь повсюду, но редкие из них достигают той высоты публицистического накала, той афористической остроты формы и той близости со зрителем, какие отличают любимовскую постановку «Доброго человека из Сезуана».

1965





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100