ВОЕННАЯ МУЗЫКА

М. Строева

Журнал Театр. 1982. № 10. С. 118-125.

На другой день после первого представления в Художественно-Общедоступном театре «Трех сестер» критики писали, что пьеса кажется несколько смешной, потому что в продолжение четырех актов сестры стонут «в Москву, в Москву», между тем каждая из них могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и приехать в Москву. Забавный упрек этот (как и Лопахину — почему не дал Раневский взаймы на выкуп имения) повторялся потом не шутя и настойчиво. Но всякий раз отводился тем резонным доводом, что у Чехова «Москва» (так же как «вишневый сад») понятие скорей романтическое, чем реальное.
Восемьдесят лет спустя «Три сестры» впервые поставлены так, будто сестры наконец купили билеты и приехали в Москву. Едва начинается спектакль в театре на Таганке, как одна из стен зрительного зала, дрогнув, ползет вниз и открывает кусок сегодняшней Москвы на Садовом кольце в районе Таганской площади, там, где стоит театр. В живом «натуральном кадре» виднеется небо, серые дома, старенькая церковь и деревья, чуть тронутые листвой. Оттуда — смотря какая на дворе погода — может дуть в зал свежий ветер, а могут полететь и хлопья снега, чтобы тут же растаять (помните реплику Маши: «Живешь в таком климате, того и гляди снег пойдет…»). Шум улицы перекроется маршем духового оркестра, что стоит там же, за стеной. Военная музыка станет рефреном спектакля, определит весь его внутренний ритм. И на сцену выйдут люди в шинелях.
Постановщик спектакля Юрий Любимов вместе с молодым режиссером Юрием Погребничко, художником Юрием Кононенко и композитором Эдисоном Денисовым сотворили спектакль, вступающий в полемику не только со старой мхатовской традицией, но и с позднейшими
сценическими версиями. Свой взгляд на Чехова выражен, как обычно у Любимова, дерзко и откровенно. Он не оставляет в зале равнодушных — либо захватывает вас, настраивая на свою волну, либо вызывает чувство протеста.
«Москва», к которой адресован спектакль, лишена романтического флера. Тема будущего из «прекрасного далека» резко приближена к нам и поставлена прямо перед лицом чеховских героев. Мечта о «светлом будущем» сведена с реальностью. Та «Москва», о которой тосковали, куда так стремились сестры Прозоровы, — вот она, здесь, в проеме стены. Оставим романтику. То будущее наступило, пришло. Пора подводить итоги. Эта жесткая реалистическая позиция заявлена грубо и зримо, без обиняков.
Но вот что странно: сопряжение прошлого с настоящим непроизвольно рождает в душе тревожное чувство близкого хода истории, словно маятник времени раскачивается тут, на наших глазах. Наверное, потому, что Любимов, как всегда, вносит в спектакль свою постоянную тему нашей ответственности за прошлое: где были мы? Вносит опыт своего поколения и наш с вами тоже. Помнит исторические уроки, в ворохе сиюминутных дел ни о чем не хочет, не дает себе права забывать. Он ставит чеховскую пьесу без иллюзий и упований, думая прежде всего о том, почему так случилось, что люди XX века — от войны к войне —прошагали, почти не снимая шинелей и гимнастерок.
Собственно, то, что «Три сестры» — пьеса «военная», было замечено сразу. Да Чехов этого и не скрывал: «три героини, все три — генеральские дочки», «среда — военная, артиллеристы». И в Художественном театре, со свойственной ему в ту пору добросовестностью, приглашали специального консультанта, тщательно следили, чтобы офицеры, не дай бог, не выглядели бы на сцене опереточными.
«Русский инвалид» за 1901 год выразил автору особую благодарность за то, что он показал «истинно военное общество, такое, какое оно есть на самом деле». А в журнале «Жизнь» за тот же год публицист В. А. Поссе развивал мысль о том, что в известном смысле все действующие лица пьесы, не только офицеры, но и сами героини, — люди «военные», проникнутые военным духом, так сказать, «заготовленные впрок». «Их приготовляют не для настоящей жизни, а для случайностей будущего», «проявления воли у них крайне стеснены и вся самодеятельность донельзя понижена»; «они живут в каком-то ожидании, что их кто-то прикомандирует к интересному будущему»1. «Военный дух» понят здесь как привычка жить «по команде», без инициативы, не проявляя усилий, чтобы добиться желанной Москвы…
Мысль, высказанная в первый год нового века, когда в воздухе «запаха гари и железа» еще не чувствовалось, с течением времени поворачивалась своей все более серьезной, пророческой стороной.
Чехов вообще человек удивительный: кажется, чем дальше мы от него уходим, тем заметнее к нему приближаемся. Писатель канунов, он работал в сравнительно тихие, мирные времена, когда не было ни войн, ни революций, но предвидел многое. Он не писал о людях, сражающихся на баррикадах, не мерил человека фронтовыми нормами, но каждая его строка, как соком, пропитана предощущением грозных испытаний, подстерегающих человечество, предчувствием бури, которая идет, уже близка… «Три сестры» были пьесой рубежной, словно начиненной порохом готовящегося события. Теперь, когда столетие на исходе, ясно, что многие чеховские пророчества сбылись.
Впрочем, в Художественном театре «Три сестры» всегда ставились не о военных именно, а, скорее, о русской интеллигенции. Не для того, чтобы обвинить ее, но защитить. Здесь не торопились упрекать деликатных, тонко чувствующих офицеров в бездействии. Скорей, напротив — казалось, в самом «бездействии» таилось больше нравственной стойкости, чем в действии открытом. И серая полковничья шинель с блестящими эполетами необыкновенно шла благородной, романтической фигуре седовласого Вершинина — Станиславского.
С течением времени, однако, «военный дух» из пьесы не то чтобы повыветрился, но сменил свой прямой социальный адрес на общечеловеческий. Офицерская форма приобрела характер не столько бытовой, сколько условный. Противник был вынесен далеко за рамки пьесы: беда приходила по воле сил внеличных. И тот же Немирович-Данченко в предвоенном 1940 году ставил «Три сестры» не о «военной среде», а, скорей, о мирной интеллигенции, тоскующей по лучшей жизни. Не о тех, кому надлежит убивать, а о тех, кому предстоит умирать.
Опыт войны внес в эту классическую концепцию известные коррективы: теперь внеличные силы расшифровывались, виновник беды перемещался внутрь пьесы. Само время выдвигало вопрос об ответственности человека за окружающий его мир, ставило под сомнение позицию пассивного сопротивления, молчаливой стойкости перед натиском враждебных сил. Слишком очевидно было то, что агрессивность сопряжена с силами убийственными, а прямое действие опасно заряжено угрозой мирному течению жизни.
Еще Г. Товстоногов, ставя «Трех сестер» в середине 60-х годов, заметил, что в пьесе «дуэль зависает с самого начала, и предотвратить ее невозможно». Никто из людей, «скованных равнодушием, круговой порукой молчания, не крикнет, не станет поперек». Упрек был обращен не только к Соленому и Чебутыкину с его вечной присказкой «все равно» («одним бароном больше, одним меньше, не всели равно»), но и ко всем этим «милым, хорошим людям, спокойно позволяющим застрелить человека».
В давнем спектакле А. Эфроса на Малой Бронной уже не было сил для прекраснодушия. Вместо «милых, хороших людей» на сцену выходили люди, сломленные горьким опытом, несправедливостью судьбы, изверившиеся в «высоких словах». Мучившая Чехова «болезнь безверия» охватывала всех этих интеллигентов, отторгнутых от природы и культуры, живущих вдалеке от Москвы, словно в опале. Трагически жесткая атмосфера вытесняла хрупкую чеховскую лирику.
Но шли годы, мирные годы, и незаметно, исподволь, вместе с тягой к ретро проступала вовсе не сентиментальная склонность к старомодному прекраснодушию (согласитесь, что прекрасная душа не такой уж пустой звук). На сцену возвращалась поэзия быта, в людях все больше I ценилось душевное благородство, простые усилия терпимости и доброта, «способность к внутреннему сопротивлению среде», которая, как говаривал Горький, и «формирует человека».
Новые спектакли стали искать прерванную было связь с ранней чеховской традицией. И на сцене МХАТа О. Ефремов — в полемике с «активной» режиссурой и «концепционным» театром — начал упорно строить «театр актера», подчиненный не столько общей идее, сколько живому чувству В «Иванове» и «Чайке» восстанавливалась в правах чеховская лирика, поэтическое настроение, снова понадобились паузы, подтекст, чувство ансамбля и сопричастности человека окружающей его природе.
И вот, когда процесс возвращения к Станиславскому, к старым мха-товским традициям снова охватил сцену и «режиссерский театр» казался посрамленным, он, этот театр, неожиданно заявил свои права на Чехова: Ю. Любимов поставил «Три сестры».
В театре на Таганке Чехов появился не впервые: несколько лет назад там поставил «Вишневый сад» А. Эфрос. Казалось заманчивым сделать некую прививку «психологической» режиссуры актерам, воспитанным на режиссуре «постановочной», на законах условно-метафорической образности. Чеховская пьеса, прочитанная режиссером как история бедного, беспечного человечества, над которым уже нависла смертельная беда, а оно все еще продолжает шутить, смеяться, показывать фокусы, — дала неожиданный выход формам трагического гротеска. И когда, согнувшись, припадая на ногу, словно раненная в живот, хрипло стонала Раневская — А. Демидова, а над нею во всю мощь своего бунтарского темперамента крушил белые деревья Лопахин — В. Высоцкий, чудилось, что в Театре на Таганке рождается невиданный дотоле Чехов.
Между тем сам создатель театра в этом не был уверен: возможно, Любимову виделась иная чеховская стилистика. Сложилось так, что «Вишневый сад» жил в его театре спектаклем-пасынком. Однако открытия его не пропали даром. Загадочный Чехов продолжал тревожить воображение режиссера, маячил в его далеких планах. И вот спектакль перед нами.
«Три сестры» поставлены на новой сцене театра, широко распахнувшей свои объятия, как бы приглашая зрителя к соучастию. Сопричастность тому, что произойдет на сцене, — постоянный признак лю-бимовской режиссуры — здесь заявлена самой архитектурой. Кажется, декораций нет никаких, площадка для актеров может быть выгорожена в любом отсеке зала.
Сейчас в том отсеке наспех срублены дощатые подмостки, перед ними поставлены ряды венских стульев, слева — ряды железных кроватей, справа — стулья сестер в чехлах, свечи, бумажные цветы, фортепьяно, ушедшее в яму, — все белое, словно неживое. (Потом понимаешь, что это принцип: многомерность, вбирающая в свое пространство разнородные элементы, сосуществующие рядом.) Никакого намека на быт, уют, обжитое жилье. Словно в заброшенном храме наскоро расквартирован гарнизон. Высокие ржавые стены еще хранят полуистершиеся фрески: оттуда женские лица смотрят на нас, мы - на них, за далью времен не узнавая. Но театр настаивает: рано или поздно, но узнать надо. Недаром вся стена справа сделана зеркальной — там отражаются наши лица, все, сколько есть в зале. В зеркале — живая фреска дышит, смотрит, движется, словом — живет.
«Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить…» Эти чеховские слова сегодня слушаются так, словно никогда их не слышали. Сегодня — когда мы все еще живем с оглядкой на прошедшую войну, которая унесла столько жизней, и каждый день чувствуем угрозу новой, быть может, самой чудовищной и - последней… «Мы живем в такое время, в такую эпоху, когда могут сбыться самые мрачные библейские пророчества» (Ф. Абрамов), когда безумный мир может осмелиться «нажать ту самую ядерную кнопку, к которой подключены все жизни. Мир замер в ожидании. Он подает „сигналы тревоги“, их надо услышать» (Ч. Айтматов).
Сигналом тревоги звучит сегодня спектакль Театра на Таганке. Человечество в межвоенную пору — после и, быть может, накануне новых испытаний. Люди, всей жизнью приуготовленные к войне («заготовленные впрок» — до случая), давно свыкшиеся с оружием, с формой, с походным бытом, с действием «по приказу», «по команде», с мужеством, которое может стать геройством или жестокостью, с необходимостью убивать как нормой. Мужчины, у которых никогда не бывает спокойных, мирных квартир с красивыми цветами, а всегда — чужие комнаты с дымящими печами и колченогими стульями. И женщины — дочери бригадного генерала, на именины к которым «приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров». Женщины, которым трудно обходиться без помощи денщиков. И которые уверены, что «в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные». «Не люблю я штатских», — признается Маша.
Вот почему на сцене все время находятся офицеры расквартированного в городе артиллерийского гарнизона. Действие протекает в их непременном присутствии. Они могут сидеть, как зрители, на стульях
перед деревянным помостом — «сценой на сцене», где потом разыграются главные события пьесы. Могут покуривать в сторонке у казарменных коек, мыть руки у железных рукомойников, прибитых по стенам вокруг. Все равно — то, что будет происходить, неизбежно с ними соотнесется.
А время от времени все военные, как по команде, развернутся вполоборота к нам и посмотрят на нас, зрителей, да так пытливо и требовательно, что нам станет не по себе.
Жизнь под угрозой — так ощущается атмосфера спектакля. Человек перед гибельной силой, перед суровым законом случая, волю которого он не в силах ни отвести, ни предотвратить. Опасность жизни на юру, открытость вторжению, незащищенность кровом, старомодным домашним уютом. Нет крыши над головой, нет даже дверей, вместо них — железный лист, об него больно ударяется всякий, кто хочет выйти. С каждым шагом угроза гибели все нарастает, все сгущается. Она не приходит извне (режиссер на этом настаивает), а зарождается тут же, среди гостей, вручающих имениннице очередной цветок в ритме бодрого марша.
Итак, действие едва началось, как в силу вступают роковые законы вражды. Дуэль нависает с самого начала (театр идет здесь вслед за Товстоноговым — дальше). Вот два офицера, вроде бы мирно беседующих меж собой: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел… вы мне симпатичны почему-то, но…» Но - мир чреват войной. И, словно повинуясь каким-то высшим силам, которые толкают в спину, уже встает и выходит из рядов доктор Чебутыкин, чтобы — как секундант — развести офицеров в «мизансцену» будущей дуэли. Сами того не замечая, Тузенбах и Соленый машинально становятся в указанную позицию. Другой раз Соленый уже будет привычно поигрывать револьвером. А Тузенбах, как будто невольно репетируя, примеривая судьбу, вдруг, словно под пулями, судорожно забьется о доски и упадет плашмя в ритме предсмертной агонии. Позже в том же ритме, как под автоматной очередью, забьется головой об стену Ирина и обхватит в ужасе плечи Тузенбаха. До финала еще далеко, еще идут тихие разговоры, но конец уже пророчески предсказан, им изнутри набухает течение будней. «Я знала. Я знала», — без удивления, жестко скажет Ирина, когда на дуэли будет убит барон. Убийца с окровавленными руками выйдет отсюда, из прозоровской гостиной. Идея «разрешения крови», проходящая через многие любимовские спектакли, вступает и сюда с железной необходимостью.
«Россия — страна казенная», — сказано в записной книжке автора «Человека в футляре». Недаром в пьесе так часто упоминается о казенных бумагах, земской управе, форме. «Наш директор говорит, главное в жизни — это форма. Что теряет форму, то кончается». Учитель Кулыгин, следуя указанной свыше форме, сбрил усы и теперь «доволен, доволен». Правда, потом артист К. Желдин покажет и трагическую изнанку Кулы-гина, но это случится потом, когда форма будет потеряна.
Старшая из сестер Прозоровых, Ольга, постепенно тоже подчиняется казенному регламенту: не хотела стать начальницей гимназии, но стала. Под конец живет на казенной квартире и няньку, старую Анфису (которую, помните, Наташа гнала из дому), туда определила. Маленькая старушка, неприкаянно мыкавшаяся, подпрыгивая как перекати-поле весь спектакль, приходит теперь в состояние форменного ликования. «Вот вижу!.. Определил господь на старости лет! Квартира большая, казенная… и мне цельная комнатка… Все казенное!» — лепечет Анфиса (Г. Власова) и начинает маршировать в такт военной музыке, радостно размахивая короткими ручками (режиссерская находка, открывшая новый смысл общего существования: старушка тоже в строю).
А сама «наша начальница» Ольга Сергеевна (М. Полицеймако), облаченная теперь в платье защитного колера, произносит прощальный монолог тоном сухого учительского диктанта, делая остановки и ударения так, чтоб в классе успели записать правильно: «Кажется, еще немного… и мы узнаем… зачем мы живем, зачем… страдаем». Казенный дух коснулся и этих прекрасных слов, от повторения и они, увы, превратились в проформу.
Кажется, зачем все это? Не слишком ли грубыми руками прикасается режиссер к тонкому чеховскому письму? Да, наверное, с этим не поспоришь. Впрочем, театр свою тенденцию и не скрывает, напротив, подчеркивает, демонстрируя контраст с давней высокой традицией. Время от времени, прерывая действие, включается старая фонограмма. Еще до того, как исполнитель роли Тузенбаха произнесет свой монолог о труде, где-то высоко в воздухе его незримо начинает В. И. Качалов: «Родился я… в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, я капризничал, а моя мать смотрела на меня с благоговением…» — и мягкая, рокочущая барственность качаловского голоса вступает в резкий контрапункт с прозаически сниженным голосом актера, который этот монолог сейчас продолжит. 
Позже, перед дуэлью, когда Тузенбах будет прощаться с Ириной, снова вдруг зазвучит поэтическая мелодия голосов С. Юрского и Э. Поповой из товстоноговского спектакля пятнадцатилетней давности: «Прощай, моя милая… твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем…» И снова контраст подчеркнет, что когда-то звучавшая нежная лирика теперь убывает неудержимо. (Можно себе представить, как бы прозвучал голос Ольги — К. Еланской рядом, впритык, с голосом Ольги — М. Полицеймако, как столкнулись бы в воздухе, заспорили и разошлись романтически напевная, волнующая музыка с твердой и отчужденной интонацией человека, своей формой «оказененного».)
Как ни странно, ностальгические эти «цитаты» не только разъединяют с прошлым, но и соединяют. Театр на это надеется. Известно, как неумолимо время отдаляет от нас ушедшие актерские голоса. Сохранившиеся записи Ермоловой, Остужева и даже Качалова сегодня звучат уже с налетом неизбежной архаики. Что поделаешь… «Речь не о том, но все же, все же, все же» — какая-то невидимая нить от тех дней к нашим протягивается. За плечами сегодняшнего Тузенбаха, как воздушная тень, пролетает то, что навеки осталось в чеховском театре как нетленное высокое воспоминание. 
Конечно, молодой исполнитель Тузенбаха В. Матюхин после Качалова, Хмелева, Юрского кажется «сниженным». Без сомнения, у него никогда в жизни не было ни лакеев, ни баронского титула. Этот милый, порядочный, светлоголовый юноша выглядит не столько интеллигентным и духовно утонченным, сколько усредненным. Но, может быть, потому и более беззащитным. Тот процесс «накопления повседневных культурных ценностей» (И. Соловьева), который когда-то придавал чеховским интеллигентам силу духа, где-то и убывает (ведь убыток актерской интеллигентности заметен был и в постановке «Вишневого сада»).
Все дело в том, что эти «Три сестры» поставлены не об интеллигенции. Скорее, не о судьбах культуры, а о судьбах народа. Поэтому и взят иной человеческий материал, более демократический. 
То неожиданное сочетание грубости с нежностью, откровенной прозы с поэтичностью натуры, мужества с трагической обреченностью, которое так волновало во многих ролях Владимира Высоцкого (и особенно в последних — в Лопахине, Свидригайлове, Дон Гуане), могло быть принято здесь за образец. Возможно, к нему невольно тянулись —каждый в меру своего дарования и своей индивидуальности: и В. Матюхин — Тузенбах, и М. Лебедев с И. Бортником, играющие Соленого, и Д. Щербаков с Б. Хмельницким, играющие Вершинина, и Ф. Антипов —Чебутыкин, и А. Давыдов — Федотик, и А. Семин — Роде. Все как на подбор, словно из одной команды, одного артполка — крепкие, коренастые, тренированные, — эти простоватые парни в ладно пригнанной форме являют собой особый, выведенный Любимовым тип актера театра на Таганке. По видимости, скорей соответствующий не студенту-интеллектуалу, рано вытянувшемуся акселерату, а, пожалуй, современным рабочим парням с городских окраин. Вот с позиций такой демократической молодежи, уже отслужившей в армии, твердо стоящей на ногах, чуждой всякой мерехлюндии, и играются здесь чеховские артиллеристы.
Можно только гадать, как сыграл бы рано ушедший от нас В. Высоцкий или вновь вернувшийся в театр Н. Губенко ту или иную роль (Соленого? Вершинина? Чебутыкина?). Думается, что личность этих актеров могла бы в высокой степени ответить режиссерскому замыслу, его поднять. Но и сейчас в простодушном и доверчивом Тузенбахе — Матюхине уже проступает тот волнующий мотив трагической обреченности, который железной рукой гонит его к смерти.
Не будем забывать, что спектакль готовился в тот год, когда театр на Таганке — одного за другим — потерял своего лучшего актера и лучшего автора. Мысль об опасной близости смертельной черты вошла
в это произведение как глубоко для театра автобиографическая, незаживающая.
Недаром в центр спектакля выдвинулась такая фигура, как штабс-капитан Соленый. Отличные актеры И. Бортник и М. Лебедев, каждый по-своему, сразу же агрессивно захватывают жизненное пространство экстремальной ситуации. Если на сцене царит казарма, то милитаристский дух ее как раз и воплощает Соленый. Единственный, кто в пьесе способен к активному действию, этот армейский злой гений, скорей похожий на Мартынова, чем на Лермонтова, «всегда наготове», каждую секунду может пружинно вскочить, встать в позицию, поднять оружие, чтобы дать отпор — без промаха.
Заметим, однако, что тут Соленый — Демон страдающий. Недаром «звездный час» этого человека, которого никто не понимает, — его объяснение с Ириной. Чаще всего тут игрался персонаж, наглухо закомплексованный, который едва выталкивал из горла хриплое признание и, отвергнутый, ретировался. (Случалось даже, как в спектакле А. Хануш-кевича, что Соленый форменным образом насиловал Ирину…) Не то здесь: пожалуй, впервые театр отнесся с полным доверием к чувству грубого бретера. Словно на минуту освобождаясь от привычной формы, как бы слагая оружие к ногам Прекрасной Дамы, Соленый неистовым, свободным вихрем несется за Ириной, а она на помосте в испуге от него шарахается. «Первый раз в жизни я говорю с вами, и будто я на другой планете!» Бешеная страсть обрывается. Удар кулаком об помост: «Клянусь, соперника я убью!» Человек снова в своей форме, которая диктует один способ общения — при помощи оружия. 
Что же этой агрессии противостоит? Есть ли силы, способные ее умиротворить? Да, в военной музыке театр хочет услышать и другие обертоны. Кроме меди духового оркестра в спектакль входят и Чайковский, и Вивальди, и странные, нежные, высоко летящие созвучия Э. Денисова. В трагически-надсадную «мужскую» тему, стремительно несущуюся к смертельному исходу, настойчиво и мягко вливается, с нею спорит, ее умеряет вечно женственное начало. В нем бьются токи жизни, которым нет конца.
«Мне кажется, человек должен быть верующим. .. Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» — эти слова Алла Демидова, играющая Машу, произносит своим раздумчивым голосом, стоя перед зеркальной стеной у маленькой «исповедальни». Слова эти вынесены вперед — как эпиграф спектакля. Пожалуй, именно Демидова взяла здесь на свои плечи и по-своему разгадала одну из самых трудных загадок современного театра Чехова — «как сделать чеховскую мечту рельефной?» (говоря словами Станиславского). Что вынести нетленным сквозь все разочарования и «ужас безверия»?
Обычно трех сестер играют слитно: как три стадии единой женской судьбы — утро, полдень, вечер. В этом спектакле их триединство тоже
подчеркнуто мизансценой: сестры постоянно садятся вместе на сдвинутые белые стулья и сидят прямо и неподвижно, образуя триптих. А то соединяют поднятые вверх ладони и водят ритуальный хоровод на помосте — безмолвно и отрешенно, невесомо, словно ожившая рублевская «Троица».
Язык условного театра идет навстречу чеховским образам, чтобы отметить момент поэтического обобщения, поднять над бытом, высветить вневременные черты. В другой момент такую роль сыграют белые луны-маски, которыми, шутя, все закроют свои лица, когда ждут ряженых. Ряженые не придут, но маскарад уже начался — таинственный святочный вечер признаний, когда все в жизни сестер сдвинулось и полетело к последней черте, к пожару, который — как зарево войны — окрасит зеркальную стену. «В двенадцатом году Москва тоже горела… Французы удивлялись», — скажет тогда Ферапонт.
Момент видимого нами обобщения отмечен и этой странной, внебы-товой фигурой (Ферапонта в манере мягкого гротеска играет А. Серенко). Глухой сторож, таскающий из земской управы бумаги на подпись Андрею Сергеевичу, здесь выполняет и другую службу: словно посыльный судьбы из иных, неведомых миров, это заросшее кудлатой бородой существо с круглыми полубезумными глазами уже знает наперед, что сбудется. И ходит с горящей свечкой за тем, кто судьбою отмечен. Андрей еще только женился, еще с Наташей у них благоденствие, а Ферапонт уже старательно окружает его веревкой с красными флажками, словно загоном для охоты на волков. Как извечный и вездесущий булгаковский оборотень, он способен, когда нужно, даже латынь перевести для зрителей. С языка этого инфернального слуги байки о диковинных случаях «в Москве» слетают как предвестники театра абсурда. Немудрено, что именно Ферапонт станет — как перст судьбы — над стульями сестер, грустно отмечая начало их конца. Знаками такого отстраненного, «ритуального» театра отмечено вступление в спектакль темы вечности. Но у каждой из сестер — своя амплитуда. Прямая, как закаменевшая в казенном доме, — у старшей, директрисы Ольги, которую с безбоязненной правдой играет М. Полицеймако, вбирая в жесткий рисунок роли громадный пугающий смысл. Колеблющаяся и ниспадающая —у младшей, Ирины (Л. Селютина, как белая птица, пытается взлететь, трепещет, но тщетно: будто подстреленная, она бьется в истерике на железной кровати, а за плечи ее цепко держит, как робот, солдат.) Старшая уже не может, младшая еще не может взлететь, и только средняя —Маша — взмывает вверх. Есть еще в спектакле и «четвертая сестра» — такой сделали здесь Наташу: реальность пошлости, распустившейся тут же - в недрах Прозоровского дома. Лирическая героиня, Офелия театра, Н. Сайко в этой роли отнюдь не вульгарна, не лишена привлекательности, но ее сексуальная озабоченность достигает степеней тоже по-своему агрессивных.

Итак, одна Маша. Но зато какая! Алла Демидова пришла из «Вишневого сада» в «Три сестры» как истинно чеховская героиня, чтобы пойти дальше. Ее удивительная Раневская, предчувствуя гибель, безвольно летала по сцене на хрупких, сломанных крыльях, не в силах предотвратить беду. Ее Маша готова судьбе противостоять. Она, пожалуй, здесь единственная, кто способен в военной музыке расслышать не только команду, но и звуки мужества и непокорства, не только угрозу человечности, но и достоинство человеческой личности.
Приход Вершинина для нее — возврат утерянного было чувства свободы выбора, свободы поступка. Возвращение веры. Женщина в черном, гордо носящая (как ее тезка в «Чайке») «траур по своей жизни», неожиданно набрасывает на плечи шинель, как бы бросаясь очертя голову навстречу опасности. «Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» В этой женской лихости — вызов судьбе. Вырвать у этой подлой, постылой жизни хоть день, хоть час свободы, минуту счастья. Эх, люди, не так вы живете! Попробуйте хоть раз в жизни, наперекор всему, насупротив всем запретам и отказам совершить поступок, да такой, чтобы на всю оставшуюся жизнь хватило. Пусть потом до конца дней вы будете расплачиваться. Пусть! Что же еще остается человеку на этой грешной земле? «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава!»
Так звучит исповедь демидовской Маши. Как странная черная птица
Сирии с манящими узкими глазами, взмахивая крылами, летит она пря
мо навстречу пожару счастья, зная наперед, что он ее сожжет. И когда
придет время прощаться, она, глядя в сторону, сухо бросит: «Прощай»,
а потом вдруг рванется что есть силы к нему, он - к ней, ломая строй
казенных стульев, и разорвать их объятие будет трудно, почти невоз
можно. Но - разорвут.
Маша — Демидова по праву становится героиней этого спектакля.
Театру Любимова такие люди близки, он на них надеется, хотя и видит
их исключительность… |
Когда-то Станиславский с Немировичем определяли «зерно» «Трех сестер» как «тоску по жизни», «тоску по лучшей жизни». Что угодно — отчаяние, отвагу, боль, радость, злость, негодование, но только не тоску испытывают чеховские герои в театре на Таганке. Любимов берет другой человеческий материал — без рефлексий и меланхолии, без разъедающих душу противоречий. Может быть, более элементарный, но зато и более общезначимый. Этим простым артиллеристам, твердо шагающим в ногу, даже не к лицу всерьез задумываться о будущем — может, их действительно туда «прикомандируют».
Режиссер решительно пересматривает устоявшийся стереотип че
ховского театра, связанный с мотивом «надежды на светлое будущее».
Как часто человечество обманывало себя несбыточными иллюзиями!
Взгляд Любимова трезв и категоричен: пора наконец освободиться от 
привычки списывать все и откладывать на будущее, жить «начерно»,
надеясь, что «не я, то хоть потомки потомков моих. ..», возвышать себя утешительными обманами, оправдывать — ради будущего — любые жертвы и лишения, перекладывать наши проблемы на плечи грядущих поколений. 
Финал спектакля лишен розовой романтики. Он читается как горькая расплата, как возмездие людям за покорное упование на будущее, которое, сколько бы мы ни прожили, все равно наступит не скоро.
«Оглянитесь, вот оно — наступило», — говорит театр. И так же, как когда-то человек вздыхал «Ах, тяжело жить», так и теперь у людей полные руки тревог. За восемьдесят лет мир усложнился настолько, что стоит на грани катастрофы. Театр не хочет успокаивать тех, кто пришел к нему в зрительный зал, не хочет, чтобы мы принимали жестокую реальность за необходимость. И ради этого он бьет тревогу. Стена ползет вниз, и свежий ветер Москвы дует нам в лицо. Хочу признаться читателю, что статья эта была написана давно, под горячую руку, когда премьера «Трех сестер» на Таганке только состоялась и поразила своим неожиданным, прямым и честным адресом. Тогда еще не было в помине других московских «Трех сестер». Теперь, когда они появились и можно насчитать по крайней мере двенадцать сестер Прозоровых, выходящих одновременно на сцены Москвы (Таганка, Малая Бронная, «Современник», МХАТ), настала пора рассмотреть и сопоставить всех «сестер» вкупе.
В нашем городе «таких, как вы, только три». Но пройдет время, и «таких, как вы, после вас явится, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством». Сбылось или нет это предсказание Вершинина, но стремление ощутить сопричастность к «таким, как вы», проступает настойчиво и откровенно. Наверно, потому и появилось столько разных «сестер». В этом нет никакой беды: они непохожи, как дети разных родителей.
При всем различии этих спектаклей, они содержат внутри себя ситуацию перелома, смены театральных поколений, перехода к новой чеховской стилистике. Может быть, потому и небесспорные, не во всем совершенные, они так очевидно тянутся от прежней категоричности к сложному полифоническому постижению Чехова. Уходят от прямых контактов с современностью к исторической протяженности. В отличие от них Юрий Любимов, впервые прикоснувшийся к чеховской пьесе, не побоялся тенденциозности, потери мягкого, лирического полнозвучия, ради того чтобы высказать самую большую тревогу наших дней.
Первые впечатления не отпускают, требуют раздумий, анализа, толкают к написанию другой статьи, которую можно будет назвать «Двенадцать сестер Прозоровых». М.Строева.

10.1982





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100