Театральная периодика 1993-2008 гг. о Театре на Таганке Юрия Любимова

Мальцева О. Н. 

//Театральная периодика в России. М. , 2009. С. 94-108.

Те или иные тенденции в периодике, в том числе театральной, выявляются разными способами. Однако сущностные направления в развитии периодики, можно обнаружить, исследуя отражение в ней конкретных тем. Анализом отра-жения темы, обозначенной в названии статьи, мы и займемся.
Под театральной периодикой в данном случае имеются в виду выходящие в Москве журналы «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь» и «Современная драматургия», поскольку петербургские журналы о московских театрах пишут лишь от случая к случаю.
Начало временного промежутка, который предполагается рассмотреть, — это момент, когда бурное обсуждение в прессе раздела театра уступило место разговору о театре как таковом. Момент, совпавший со временем, когда часть прежних авторов по разным причинам о «Таганке» писать переставала (или пе-рестала), успев оставить отзывы о выпущенных, наконец, спектаклях «Живой» и «Борис Годунов», а также о новой постановке «Пир во время чумы», когда на волне перемен в области прессы удалось активно и широко заявить о себе но-вому поколению критиков.
Оказалось, что большинство публикаций сосредоточено в журнале «Теат-ральная жизнь», причем в первой половине рассматриваемого периода. А, на-пример, к тридцатилетию театра вышел номер, полностью посвященный Театру на Таганке. Автором юбилейного выпуска стала Р. Кречетова — многолетний исследователь этого театра. Можно предположить, что большое количество ма-териалов здесь связано как раз с тем, что она является членом редакционной коллегии журнала.
Когда просматриваешь номера «Театральной жизни» подряд, сразу броса-ется в глаза, что преобладающими жанрами явились интервью с Ю. Любимо-вым и актерами театра. А наиболее содержательными оказались, пожалуй, ста-тьи театроведов, Ю. Любимова, Д. Боровского, актеров театра, а также записи репетиций и мастер-классов Любимова. Среди них надо назвать цикл очерков Д. Боровского, в которых он рассказывает о своем сотрудничестве с Любимо-вым при постановке драматических и оперных спектаклей.
Отмечу и статью, в которую вылился ответ Любимова на вопрос о творче-ском кредо, заданный журналом нескольким режиссерам. В ней — опыт само-сознания художника, отдающего себе отчет о месте его театра в истории драма-тического искусства. «„Кредо“ у меня <?> есть, — пишет Любимов. — Вернее, есть ветка на общем „дереве“. Которая для меня, безусловно, идет от истоков греческого театра. От него — веточка к Шекспиру, от Шекспира — веточка к <?> Пушкину. Я и древних ставил, и брехтовские традиции старался <?> по-нять <?> мне помогло и оперное искусство <?> ветвь эта, у нас проявившаяся в творчестве Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, Курбаса, Михоэлса, — это <?> линия условных театров». Имена драматургов и режиссеров, которых Любимов называет близкими себе как художнику, свидетельствуют о том, что основания для связей с ними выбраны (осознанно или интуитивно — неважно) самые существенные: природа драматизма и тип действия в пьесе и спектакле.
Теперь о статьях театроведов. Упомянутый юбилейный номер журнала как бы прошит статьей Р. Кречетовой «Монолог в ожидании истории». В ней — по-пытка выявить объективную причину конфликта, возникшего в Театре на Та-ганке. Опираясь на примеры из истории драматического театра, Кречетова на-помнила, что студийность — необходимый этап в процессе формирования ме-тода режиссера. Со временем единство начинает восприниматься «как нечто изжитое, откровенно враждебное <?> связывающее творческую свободу». Так и на Таганке «возникла ситуация исчерпанности <?> порога, за который надо ступить, чтобы обрести второе дыхание». Изменения претерпел и сам Люби-мов: «его режиссура, прежде связанная только с Таганкой, приобрела как бы независимый, притом международный статус». Изменился «и сам способ ра-боты <?> без сверхзадачи, выходящей за пределы художественных целей».
Рассуждая об особенностях созданного Любимовым театра, критик пишет: «Таганка в сознании многих — театр, прежде всего, политический <?> Таган-ка, действительно, была политическим театром». И тут же уточняет: «Но поли-тическим — „в отличие от других“. — Потому что, ставя цели общественно-значимые, Любимов шел к ним путями художника <?> Любимов, его театр — это принципиальный момент в развитии сценического искусства».
В том же номере журнала Т. Бачелис говорит о художественной силе по-становок Любимова, о «высоком наслаждении идеально нафантазированной формой», связанном уже с самым первым спектаклем режиссера, а также о спектакле «Борис Годунов», который она называет великим. И высказывает мысль, очень близкую процитированному суждению Р. Кречетовой: «Театр на Таганке считался театром политическим. Но в отличие от всех других полити-ческих театров Европы 60-70-х годов и даже в отличие от мейерхольдовских спектаклей начала 20-х этот театр не был ни театром-митингом, ни агитпропом, он не оперировал лозунгами и никого не агитировал, не перетягивал на свою сторону и даже не особо заботился о том, чтобы просвещать, информировать, вооружать на борьбу, убеждать, полемизировать <?> Л. не пропагандист и не моралист. Он просто гениальный художник, вот и все», — завершает ученый. Замечу, что поколение театроведов, к которому принадлежит Бачелис, этим оп-ределением пользовалось очень аккуратно.
Но вернемся к нашему герою. На том, что перед нами художник первого ряда, сходятся не только авторы процитированных статей. Так считали и их коллеги по театроведческому цеху, в том числе К. Рудницкий и Б. Зингерман, которые много сделали для постижения творчества режиссера. Что касается определения Театра на Таганке как политического, которое пришлось специ-ально оговорить и Кречетовой, и Бачелис, оно, на мой взгляд, связано только с тем, что театр всегда старался открыто обсуждать проблемы человека в общест-ве, которое при советском режиме постоянно и, разумеется, неслучайно ассо-циировалось с властными структурами, пронизывающими его. Именно эти про-блемы, по понятной причине, в первую очередь, воспринимались значительной частью зрителей, жадно ловивших остроактуальные реплики и другие детали спектаклей. С ними для большинства прежде всего и ассоциировался театр. Точно так же именно ради того, чтобы услышать свободное слово, в шестидеся-тые годы переполнялись стадионы, а вовсе не ради поэзии, круг ценителей ко-торой крайне узок, что нормально и подтверждается, в частности, камерностью поэтических чтений во все времена.
Но, во-первых, остроактуальные смыслы в любимовских спектаклях со-ставляют лишь один из слоев содержания. Например, в «Гамлете» атмосфера темницы, возникавшая благодаря слабому свету, который пробивался снизу сквозь решетки в сценической площадке, создавала ассоциацию со страной-тюрьмой. Понятно — не только и не столько с Данией. Однако образ спектакля как целого определялся прежде всего проблемами экзистенциальными.
И второе. Сами социальные проблемы, интересующие режиссера, — это проблемы глубинные, не сиюминутные. Порой — едва ли не вечные, как было, например, в спектакле «Борис Годунов», который рассматривал отношения на-рода и власти.
Кроме того, принцип открытой игры, являющийся одним из основопола-гающих для художественного мира Любимова, обеспечивает этому миру и дру-гую содержательность. Напомню, что суть этого принципа в том, что театр здесь не прикидывается действительностью, не скрывает, что на сцене идет иг-ра, то есть постоянно как таковой присутствует в спектакле. Здесь на сцене со-существуют актер и создаваемый им персонаж, театр и действительность, кото-рая осмысляется в спектакле. Этот принцип предполагает сопоставление зрите-лем театра и, шире, — искусства, с одной стороны, и действительности — с дру-гой. В этом сопоставлении возникает существенный слой содержания спектак-лей, которое, как во всяком художественном произведении, транслирует форма спектаклей. И если она оказывается для зрителя закрытой, то постижение по-становки в лучшем случае поверхностно, то есть воспринимается лишь часть содержания, а чаще всего — просто неадекватно тому, что происходит на сцене.
Напомню о банальном: любое искусство, в том числе и театр, требует для своего восприятия подготовки и знания его специфического языка, в частности — индивидуального языка каждого художника. Причем среди художественных произведений есть менее и более сложные. Спектакли Любимова относятся ко вторым. Их сложность прямо была зафиксирована, например, В. Гаевским в од-ной из его статей.
Когда с изменением ситуации в стране, начатым перестройкой, так назы-ваемые политические смыслы перестали быть актуальными и исчезли из спек-таклей, те зрители, которые воспринимали только их и связывали Театр на Та-ганке прежде всего с ними, а также те, кто видел в этом театре нечто модное, посчитали, что его время прошло. Подобной точки зрения придерживаются и многие критики (за немногим, но - подчеркну — существующим исключением), критики того поколения, активная деятельность которого в это время началась и продолжается сегодня. И, особенно не вглядываясь в спектакли, из рецензии в рецензию приписывают им эти самые «политические» смыслы, разумеется, вызывающие у них неприятие и конкретного спектакля, и театра в целом, кото-рое проявляется даже в статьях, посвященных совсем другим объектам. Обыч-ным стало обращать внимание на энергию и ритм спектаклей, которых не ожи-дали от режиссера в его возрасте. Вопрос о возрасте оставлю в стороне. Что ка-сается ритма и энергии, то из статей остается неясным, что под ними подразу-мевают, тем более что содержание спектаклей, которое обнаруживают авторы статей, оказывается независимым от этих характеристик. 
Все это имеет прямое отношение к нашей теме. Продолжая ее, замечу, что после 1994 года в «Театральной жизни» о Театре на Таганке встречаются лишь упоминания. Например, в одном из них — суждение о спектакле «Борис Году-нов» как об акте борьбы с чиновниками, то есть подобное тому, которое было высказано в свое время советскими функционерами, запретившими постановку. Противоположной точки зрения придерживается автор обзора спектаклей, при-уроченного к двухсотлетию Пушкина. Он полагает, что «в последние годы зна-чительными приобретениями сценической Пушкинианы можно, наверное, на-звать лишь постановки Юрия Любимова, „Пиковую даму“ Петра Фоменко да чтецкие работы Сергея Юрского». Любопытно, что в дискуссии о состоянии режиссуры на страницах журнала в 2002 году один из ее участников о Люби-мове даже не вспомнил, считая, что «современный актер существует в условиях жесткого дефицита режиссуры», а «Фоменко, Васильев, Гинкас, Захаров высят-ся одинокими вершинами». По мнению другого, напротив, «разговоры о кри-зисе режиссуры — пугало» уже потому, что «сейчас существуют театры Лю-бимова, Фоменко».
Удостоенный рецензии спектакль «Марат-сад» автор статьи увидел как ин-теллектуальный мюзикл.
Теперь о «Московском наблюдателе».
Рецензенту спектакля «Живаго (Доктор)» казалось, что после статьи В. Га-евского, помещенной в более раннем номере журнала, «тема Таганки» закрыта. В рецензии приводится и цитата из той статьи: «Почувствовав фальшь, вторич-но уехал и Юрий Петрович Любимов». Для не знакомых с упомянутой статьей поясню. Ее автор видел в таганковских актерах опальных бунтовщиков, кото-рыми они в постсоветское время, после возвращения Любимова перестали быть, но якобы по-прежнему их изображали. Так обрисованная ситуация дейст-вительно фальшива. Но она вымышленная. Видеть в таганковских актерах бун-товщиков — то же самое, что рассматривать спектакли Любимова как агитку.
Сославшись на упомянутую статью, автор рецензии пишет: «Не почувст-вовав фальши, Любимов вернулся. И финалов у этой мучительной драматиче-ской истории оказалось не два, как у Брехта, они длятся и длятся, и даже по-следний из них — не последний». То есть режиссер в обстоятельствах, свя-занных с расколом театра и с необходимостью выполнять контракты за рубе-жом, приехал, чтобы выпустить новый спектакль. А рецензент указывает ему на дверь.
Что касается спектакля, то он в статье судится не по законам, принятым над собой режиссером: «как всегда у Любимова — нарезанный в окрошку ка-нонический текст <?> Роман пересказали бегло <?> Многие его линии оказа-лись опущены или оборваны <?> Обрывы склеивали грубо, не заботясь о мо-тивировках и сюжетной логике. Музыкальный жанр все спишет <?> когда на-чало длинной пастернаковской фразы говорят, а продолжение ее - поют, ис-кать смысл и мотивы как-то неловко, специалисты пристыдят».
Оставляя в стороне тон, в котором режиссеру предъявляются претензии, что тут сказать? Что окрошкой пренебрежительно названо не что иное, как мно-гоэпизодная композиция, присущая произведениям многих драматургов, в том числе древнегреческих, а также Шекспира, Пушкина, многих режиссеров, в том числе Мейерхольда? Что в спектаклях Любимова никогда, в частности, и здесь, не пересказываются литературные произведения? Что его спектакли не подчи-няются повествовательной логике? Или, может быть стоит спросить о право-мерности запрета на сценическое воплощение пастернаковской фразы, при ко-тором одну ее часть произносят, а другую — поют?
Предубеждение к данному типу формы и нежелание разобраться в ней привело и к произвольному толкованию «смыслов и мотивов» спектакля. Они, по мнению рецензента, сосредоточены в заявлении режиссера «своему извеч-ному собеседнику»: «Все вы - безбожники, и как ужасна ваша революция!» Под вечным собеседником имеется в виду Сталин. 
Неважно, кем и когда было создано клише, которое связывает Таганку с брехтовской эстетикой. Кто и когда предписал рассматривать театр как черно-белый, а его театральную систему — как «строящуюся на аллюзионной внят-ности режиссерских приемов». И даже — утверждать «невозможность разно-чтений театрального текста» его спектаклей, что значит только одно: эти спектакли не являются художественными произведениями. К сожалению, тако-вым Театр на Таганке предстает не только в подавляющем количестве газетных рецензий рассматриваемого периода, но и в журнальных статьях. Причем ап-риори, а не в результате анализа спектаклей. Притягивание постановок Люби-мова к такой эстетике происходит как что-то само собой разумеющееся. Как приклеивается к ним и готовая этикетка политического театра, создателя кото-рого исчерпывающе характеризует то, что он «самозабвенно боролся с тотали-тарным режимом». Так случилось и в рецензии на «Медею», фрагменты из ко-торой процитированы. Между рецензентом и спектаклем будто заранее сущест-вовала баррикада из всех этих штампов, сквозь которую происходящее на сцене рассмотреть затруднительно, если не невозможно. Неслучайно Медея видится рецензентом «варваркой-революционеркой», которая «клеймит словом, сражает аргументами».
Интересно, что автор следующей в том же номере публикации, посвящен-ной Л. Селютиной, которая исполняет роль Медеи, в начале статьи высказал удивление тем, что Любимов согласился «взять в свою брехтовско-площадную труппу актрису, воспитанную школой Малого театра». Да еще такую актрису, которая «не позволяла <?> сделать свою героиню идеологом постановки». Од-нако в ходе статьи ее автор словно забыл о казавшейся ему обязательной рито-рике, связанной с брехтовско-площадной труппой, непременном герое-идеологе в таганковских постановках и так далее. И тогда ему удалось обнаружить, что лиричные героини актрисы, героини, призвание которых — смягчать конфликты, органично вписываются в любимовские спектакли. Удалось автору статьи вос-принять также «мощь и накал страстей, которые выплескивает актриса». Он с изумлением констатирует: «Селютина <?> добилась потрясающего эффекта: очередной таганский спектакль оказался совершенно неидеологичным». Любо-пытно, что причина этого видится в том, что «не режиссер подчинил своей воле актрису, но ее природа повлияла на замысел постановщика». В связи с этой статьей так и хочется спросить: о каких героях-идеологах идет речь? Напомню, на всякий случай, что идеолог, например, согласно словарю С. Ожегова, это вы-разитель и защитник идеологии какого-нибудь общественного класса. Кто ге-рой-идеолог в «Добром человеке из Сезуана», в «Павших и живых», в «Жизни Галилея», в «Живом», в «А зори здесь тихие…», в «Гамлете», в «Товарищ, верь…», в «Деревянных конях», в «Трех сестрах», в «Борисе Годунове», в лю-бом другом любимовском спектакле? Нет там таких героев. Всюду речь идет о ценностях общечеловеческих и о героях, столкнувшихся с экзистенциальными проблемами в тех или иных условиях.
В журнале опубликована и рецензия на спектакль «Подросток». Автор ста-тьи находит, что «Любимов определяет тему с привычным снайперским попа-данием», что «спектакль адресован молодым». Оттого он «сочувственен и на-смешлив одновременно». Рецензент полагает, что «трудно освоить пунктир-ность инсценировки, втянувшей <?> чрезмерно много мотивов и персонажей романа». И, наконец, — что «жирный театральный курсив» в виде вспыхи-вающего в зале света «воспринимается скорее раздражающим назиданием». С чем можно согласиться просто потому, что назидание само по себе — раздра-жает. А не по той причине, которую выдвигает автор статьи: «резко ощутима разница между твоим субъективным временем и предпрошедшим временем <?> повествования у Достоевского». Ведь именно во времени повествования Достоевского Любимов и нашел то, что, отозвалось в больной точке и совре-менного общества, которую, «оторванный от жизни страны на годы, вернув-шись, он сумел ощутить».
Среди материалов журнала нельзя не упомянуть и статью М. Туровской, которая была написана для французского издания ныне уже вышедшего сбор-ника статей “Lioubimov. La Taganka”, под редакцией Б. Пикон-Валлен, и посвя-щена размышлениям о Высоцком, о спектакле «Гамлет» и его репетициях. В ней обильно цитируются суждения Боровского, Любимова и актеров, и прежде опубликованные, и впервые высказанные автору статьи.
Интересны и полезны для историка театра фрагменты из дневника А. Демидовой.
Отмечу и минипортрет Р. Джабраилова, созданный В. Гаевским, который задевает существо дела: способ игры актера.
Наконец, в публикации Н. Крымовой среди писем А. Эфроса есть письмо, адресованное Ю. Любимову. Главный редактор журнала во вступительном слове предлагает читателям самим прокомментировать письма. Но можно ли комментировать письмо, где выплеснуты эмоции, связанные с конкретной си-туацией, не выслушав вторую сторону, то есть адресата? Причем неизвестно, хотел ли А. Эфрос, чтобы письмо публиковали.
Журнал «Театр», хотя и выходил нерегулярно, но за обсуждаемый период возник немалый массив номеров. К тому же это журнал «толстый», как приня-то называть подобные издания. Однако количество материалов, о которых идет речь, весьма скромное.
К тридцатилетию Таганки была приурочена публикация интервью.
Есть также рецензия Б. Зингермана на «Электру». По мнению критика, Лю-бимов, который, «как водится, в нужный момент <?> говорит нужное слово», поставил «свою беспощадную „Электру“ как моление о мире и требование ми-ра». Обоснование этому рецензент видит в трактовках героев. Клитемнестры и Электры — как «двух злобных микено-московских дам» <?> «готовых вцепить-ся одна другой в горло»; Ореста, который показан «не едва возмужавшим отро-ком», а «матерым <?> дикарем, спустившимся с гор, чтобы совершить родовой обряд кровной мести», и который «не смотрится отдельно от своего воспитате-ля — вдохновенного подстрекателя и режиссера убийства», а также — не-обычно понятой Хрисофемиды, не слабой и робкой, а «существом, слишком полным жизни и открытым жизни, чтобы посвятить себя какой-либо смерто-носной миссии».
С попытками найти ключи к спектаклю связаны размышления авторов от-клика еще об одной любимовской постановке — «Суф(ф)ле».
Теперь о других статьях. И. Силина в развернутой публикации 1994 года пытается осмыслить, чем была Таганка в советской стране, и проблемы, с ко-торыми столкнулся Любимов после его возвращения. Отмечает созвучность но-вой действительности восстановленных спектаклей «Живой» и «Борис Году-нов». А также — то, что спектаклю «Пир во время чумы» «не суждено было най-ти общественного сочувствия». Хотя бы отчасти возражая здесь автору статьи, замечу, что проницательные критики не прошли мимо этой постановки, доста-точно сослаться, например, на рецензию 1990 года Н. Казьминой, в которой спектакль и принят, и основательно осмыслен. Разве это не является одним из выражений так называемого общественного сочувствия театральному произве-дению?
Причину неудачи спектакля «Самоубийца» Силина видит в том, что «дей-ствительность смикшировала намерение режиссера отдать дань драматургу-провидцу — настоящее высветило прошлое куда более беспощадно».
И, наконец, автор статьи предлагает свое понимание спектакля «Живаго (Доктор)». По мнению Силиной, это современная мистерия. «Любимов, — пи-шет она, — отнесся к роману <?> как к Книге Книг <?> Он насытил сюжет-ную канву сплавом высокой поэзии <?> — и возникла библейская картина Жизни Человека в обстоятельствах Крушения Основ Гуманизма <?> Мешая факты истории с <?> пафосом хора <?> Любимов спроецировал минувшее, но не исчерпанное, — на нынешнюю трагедию России. Россию, задыхающую-ся в бездуховности».
Любопытную мысль о классическом монологе, который играл существен-ную роль у Любимова прежде и которого в его спектаклях нового времени нет, высказал в своей статье «Отвергнутая необходимость» В. Гаевский. В таком мо-нологе «персонаж поставлен в ситуацию свободного выбора, а не готовых ре-шений». По мнению автора статьи, подобный монолог ушел безвозвратно, как ушел и тип актера монолога.
Предмет статьи Т. Москвиной «Воронья свободка — 2», а, точнее, той ее части, которая посвящена Любимову, — не творчество режиссера, а его пове-дение, которое, по словам автора публикации, «обнаружило новый для отечест-ва вариант жизни творцов театра: они могли, оказывается, обходиться без оте-чества, полагаясь на свои профессиональные умения вполне конвертируемого образца <?> отношение к режиссеру как к богу, к царю и пророку своего теат-рального отечества дало трещину. И нельзя не поразиться тому, что в после-дующей судьбе театра на Таганке <?> явно читается чей-то могучий и грозный гнев. Театр был истреблен и развеян по ветру — два дочерних предприятия со словом „Таганка“, функционирующие сейчас, с той бывшей Таганкой ничего общего не имеют».
Замечу, что работать за рубежом, полагаясь на свои профессиональные умения, — не новый вариант жизни творцов театра. А вот обходятся ли они там без отечества — вопрос. И каково должно быть отношение к художнику: как к человеку или как к богу — тоже вопрос. О существовании этих вопросов автор полемичной статьи, несомненно, знает. Но знает ли, каков сегодня Театр на Таганке под руководством Любимова? Возможно — и не желает знать (на что, разумеется, имеет право), но это уже совсем другой вопрос.
Размышлениями о некоторых театральных и телеработах В. Высоцкого интересны опубликованные к семидесятилетию актера фрагменты из книги Р. Кречетовой «Трое. Любимов. Боровский. Высоцкий», которая готовилась тогда к печати.
Дальше. В поздравлении Любимова с 85-летием, помещенном в журнале, говорилось: «Значение Любимова, его влияние на самых разных современных режиссеров, в том числе эстетически далеких ему, трудно переоценить». А ря-дом в том же поздравлении любимовскому театру отводилось прошлое: «Гово-рят <?> Таганка уже не та. Все теперь что-нибудь говорят. Никто помолчать не хочет. Только доблести в этом не много, ума — еще меньше, а благодарно-сти — вообще ни на грош <?> приравнивать любимовскую Таганку к чему-то вышедшему из моды — нельзя <?> ходят туда другие зрители. Они ходят в театр-легенду. Легенду, которая для них продолжается».
Еще в одной публикации взгляд на сегодняшнюю Таганку был выражен походя, в сравнении, с помощью которого автор статьи пытался пояснить про-исходящее на сцене одного из петербургских театров, где играют «с классиче-ской ясностью и простотой, которая была доступна разве молодой Таганке, ко-гда артисты еще понимали, зачем они на сцене».
И, наконец, — о журнале «Современная драматургия». Здесь под рубри-кой «Рассекречено» в нескольких номерах были представлены пакеты докумен-тов, связанных со взаимоотношениями театра и органами власти в период вы-пуска ряда спектаклей (все публикации — В. Т. Логинова и А. В. Новикова).
Рецензирования в журнале удостоился спектакль «Братья Карамазовы». Автор статьи, свободный от трафаретов, которыми нередко пользуются коллеги его поколения в суждениях о Театре на Таганке, пристально вглядывается в спектакль, обнаруживая его своеобразие. Но подобное непредвзятое отношение здесь, как и среди авторов других журналов, — не правило. Так, обсуждая дру-гого режиссера, автор одной из статей мимоходом сравнил его с Любимовым. Для этого, без каких либо доводов, последовало странноватое суждение о том, что Любимову «время подчинялось <?> он считал, что может его судить, убить и так далее».
И, наконец, нельзя не привести высказывание, которое, на первый взгляд, с ин-тересующим нас предметом не связано. В одном из материалов 2004 года можно было прочесть, что «История постановок Пушкина <?> — это история пораже-ний. Мы практически не видели удачных спектаклей по Пушкину. Все это было бо-лее-менее эмоциональное чтение стихов с их психологическим переживанием». Материал, повторю, появился в 2004 году, то есть заведомо после выхода к зрите-лю, например, спектаклей театра на Таганке «Товарищ, верь…» (1973), «Борис Го-дунов» (1988), «Пир во время чумы» (1989). Это в них было эмоциональное чтение стихов с психологическим переживанием?! Не знаю, что здесь: забывчивость или умолчание. Напомню, что в Театре на Таганке стихи читают как стихи, то есть со-храняя строку и ритм, не прибегая к психологическому раскрашиванию стихотвор-ного текста. А говорить в 2004 году об истории постановок Пушкина как истории поражений не позволяет хотя бы то, что любимовские спектакли «Борис Годунов» и «Пир во время чумы» убедительно доказали сценичность пушкинской драматур-гии, причем первый из них стал одним из самых значительных спектаклей ХХ века.
Важно отметить, что в период, о котором идет речь, в театральных журна-лах появились рецензии на семь из семнадцати любимовских постановок, соз-данных в это время. Среди «пропущенных» журналами оказались такие значи-тельные спектакли, как «Хроники», «Евгений Онегин», «До и после», «Идите и остановите прогресс», «Антигона». Напомню, что большая часть репертуара, уникального и беспрецедентно сложного, создана именно в последние пятна-дцать лет. В течение почти всего этого времени в театре работают выпускники 1994 года, которые учились на курсе Любимова. Многие из них сегодня — ве-дущие актеры Театра на Таганке. Но и об этих фактах будущему историку при-дется узнавать не в театральных журналах.
В рассмотренном контексте гласом вопиющего в пустыне воспринимается высказывание автора одной из статей: «Работа <?> корифеев нашей режиссу-ры (имеются в виду Ю. Любимов, П. Фоменко, К. Гинкас, А. Васильев, Л. До-дин, Г. Яновская — О. М. ), их духовное присутствие в нашем обществе бесцен-ны — масштабом и глубиной мысли, остротой и тонкостью видения истории и человеческой экзистенции <?>. Говорю все это, поскольку вижу изумляющие меня попытки (кулуарные, завуалированные, иногда посредством умолчания) прописать наших великих в прошедшем времени. А они ведь до сих пор луч-шее, что у нас есть, недостижимый для многих (для большинства!) живой обра-зец».
Как известно, в советское время материалы о Театре на Таганке двух теат-ральных журналов, которые тогда существовали, четко различались. Журналу «Театр» удавалось публиковать аналитические статьи и рецензии, в частности, таких авторов, как Б. Зингерман, Н. Крымова, В. Силюнас, М. Строева, Т. Шах-Азизова. В «Театральной жизни» зачастую представлялись зубодробительные отзывы охранительной критики. Сегодня количество театральных журналов не-сколько больше. Что касается различий публикуемых в них материалов, кото-рые посвящены интересующему нас предмету, то их найти трудно, если не не-возможно. Видимо, различия в программах журналов вполне нивелируются тем, что во всех изданиях авторы практически одни и те же.
Наш обзор на частном примере с очевидностью подтверждает, что журна-листская критика, которая стала ведущей в газетах, постепенно обосновывается и в профессиональных журналах. И второе: как это ни странно, эстетика услов-ного театра, несмотря на декларации, остается на правах пасынка не только в нашей театральной школе, ориентированной на систему Станиславского, но и в театрально-критической мысли.

Примечания

См. : Демидова А. Будь моя воля, я бы стала схимником или молчальником (Беседу вела Л. Новикова) //Театральная жизнь. 1993. № 6. С. С. 18-20.
Интервью на пороге (С Ю. Любимовым беседовала Р. Кречетова) //Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 33.
От «Живого» к «Живаго». (С В. Золотухиным беседовала Ю. Маринина) //Театральная жизнь. 1994. № 6. С. 2-5.
«В судьбе Таганки судьба страны» (С Ю. Любимовым беседовала Л. Новикова) //Театральная жизнь. 1995. № 5-6.С. 39-40.
Алла Демидова, выпавшая из гнезда, или Актриса, никогда не игравшая себя. (Беседовала Л. Новикова) // Театральная жизнь.1996. № 11-12. С. 46-49.
Любимов Ю. Мне чужд казенный пафос (Беседу вела Е. Ульченко) // Театральная жизнь. 2004. № 3. С. 25-27.
Ю. Любимов. Театр начинается с детства, с игры (Беседу вел П. Подкладов) //Театральная жизнь. 2005. № 5. С. 39-41.
Вилькин А. Мы живем в эпоху распада империи (Беседовала И. Решетникова) //Театральная жизнь.2006. № 5-6. С. 16.
Высоцкий о Высоцком (С А. Высоцким беседовал П. Подкладов) //Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 69-72.
См. : Любимов Ю. Попытаемся посмотреть на вещи реально //Театральная жизнь. 1994. № 5.С. 14-15, 18.
Золотухин В. Между мной и Высоцким встал Гамлет //Театральная жизнь. 2000. № 7. С23-26.
См. : Любимов репетирует «Медею» в Театре на Таганке (публикация С. Сидориной) //Театральная жизнь. 1995. № 7-8. С. 14-16.
Любимов Ю. Как я ставил «Гамлета» // Театральная жизнь. 1996. № 3. С. 31-37; 1996. № 8. С. 35; 1996. № 9 С. 17-19.
Боровский Д. Подписи к картинкам // Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 6-7, 13, 18-19, 24, 26, 30.
Боровский Д. Вынужденные «мемуары» //Театральная жизнь. 1996. № 3. С. 27-30.
Любимов Ю. Кредо //Театральная жизнь. 1999. № 1. С. 13.
См. : Кречетова Р. Монолог в ожидании истории //Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 2-3, 8-12, 20-23, 30-31.
Там же. С. 23.
Там же.
Там же. С. 12.
Там же.
Там же. С. 30.
Бачелис Т. Уроки истории //Театральная жизнь. 1994. № 5. С. 25.
Там же. С. 28.
Рассадин Н. Пока в России Пушкин //Театральная жизнь, 1995. № 9. С. 14.
Гаевская М. Кто и как смотрится на фоне Пушкина? //Театральная жизнь.1999. № 6-7. С. 35.
Максимова В. Парадокс об актере //Театральная жизнь.2002. № 3. С. 4.
Арцибашев С. Пугало кризиса //2002. № 3. С. 23.
Колязин В. Реквием по русской судьбе //Театральная жизнь. 1999. № 10. С. 13.
Зайонц М. Двое в комнате — я и Сталин //Московский наблюдатель. 1993. № 10. С. 12.
Давыдова М. Счастливым не может быть смертный //Московский наблюдатель. 1995. № 7-8. С. 21.
Там же. С. 19.
Там же.
Там же. С. 21.
Хализева М. «Делить любовь — удел мой, не вражду!» //Московский наблюдатель. 1995. № 7-8.. С. 25.
Гудкова В. Легко ли быть //Московский наблюдатель. 1997. № 1-2. С. 31.
Там же.
Там же. С. 32.
Там же.
См. : Туровская М. Образ конца эпохи //Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 5-12.
Демидова А. Из дневника //Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 65-67.
Гаевский В. Джабраиловы. Рамзес //Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 68.
Письма (Публикация Н. Крымовой) //Московский наблюдатель. 1996. № 3-4. С. 55.
Театр на Таганке. Время. События. Люди. И страсти. (Беседу с Ю. Любимовым вела Л. Докторова) //Театр. 1994. № 4. С. С. 2-10.
Зингерман Б. Моление о мире// Театр. 1993. № 2. С. 44.
Там же. С. 43.
Там же. С. 44.
Абелюк Е, Леенсон Е. Кошмар внутри нас // Театр. 2005. № 2. С. 23-26.
См. : Казьмина Н. Дар //Театр. 1990. № 5. С. 70-76.
Силина И. Когда-нибудь… //Театр. 1994. С. 21, 24.
Там же. С. 34.
Гаевский В. Отвергнутая необходимость //Театр. 2000. № 4. С. 94-99.
Москвина Т. Воронья свободка-2 // Театр. 2003. № 1-2. С. 48.
См. : Кречетова Р. Владимир Высоцкий //Театр. 2005. № 1. С. 12-35.
Семеновский В. 85 лет Юрию Любимову // Театр. 2002. № 4. С. 92.
Маринина К. Иной ветер //Театр. 2003. № 5. С. 49.
См. : Деловая переписка по поводу поэтических представлений в Театре на Таганке // Со-временная драматургия. 1996. № 3. С. 249-256.
Федор Кузькин и ЦК КПСС //Современная драматургия. 1996. № 4. С. 249-256.
«Пьеса антисоветская, и поставлена быть не может» //Современная драматургия. 1997. № 1. С. 243-255.
«Пиковая дама» в ЦК КПСС //Современная драматургия. 1997. № 3. С. 241-254.
«Борис Годунов» в ЦК КПСС //Современная драматургия. 1998. № 3.
См. : Фукс О. Стакан огня на брудершафт с сатаной // Современная драматургия. 1998. № 1. С. 170-174.
См. : Богомолова О. Рукопись спектакля //Современная драматургия. 2004. № 2. С. 182.
См. предисловие П. Богдановой к интервью с А. Васильевым: Анатолий Васильев. Темы (Беседовала П. Богданова) // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 167.
Закс Л. Российский театр рубежа веков //Театр. 2006. № 2. С. 7.


Ольга Николаевна Мальцева
доктор искусствоведения,
ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств,
профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства

Annotation
Maltseva O. The theatre journals of 1993-2008 about Yury Lyubimov?s Taganka theatre.
The article is about some tendencies in the reflection of the specific features of Taganka theatre in the Moscow theatre journals of 1993-2008.

12.2009





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100