АПОКАЛИПСИС ЛЮБИМОВА, НЯКРОШЮСА И УИЛСОНА. 

Всемирная театральная Олимпиада в Москве

Независимая газета


МУЗЫКАЛЬНАЯ программа III Всемирной театральной Олимпиады в Москве началась с исполнения «Апокалипсиса» Владимира Мартынова в католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия на Малой Грузинской. Паралитургические сочинения Мартынова (то есть неоканонические по музыкальному стилю) не вписываются ни в одну из общепринятых схем. «Апокалипсис» представляет собой положенный на музыку полный текст Откровения Иоанна Богослова". Это величественное сочинение для хоров и солистов a capella длится больше двух часов. Подобных сочинений не создавал еще ни один композитор. Жесткая структура опуса обусловлена числовой символикой сакрального текста: ведущая роль отведена здесь числу семь. Эта структура служит основой для мелодических переплетений невиданной красоты. В «Апокалипсисе» соединились средневековые традиции восточно-христианского и западно-христианского богослужебного пения. Музыка Мартынова создает образ навсегда утраченного единства Церкви. Произведение (как принято в католической традиции) написано на кантус фирмус: так называется пронизывающая все сочинение мелодия. Однако кантусом «Апокалипсиса» становится песнопение «Доме Ефрафов граде святый» — одна из самых древних мелодий знаменного распева, рассказывающих о Рождестве Христовом. Текст Откровения разделяют возгласы «Господи помилуй!».
Сочинение, написанное в 1991 г., отразило эсхатологические настроения того времени. Всякий раз в конце столетия человечество пытается осмыслить идею конца мира и заново прочитывает и открывает для себя текст Откровения. В последние десятилетия XX века тема Апокалипсиса возникала во многих книгах, фильмах и спектаклях. Достаточно вспомнить Тарковского или Някрошюса. Одним из поводов сочинения «Апокалипсиса» стали для композитора статьи Жака Деррида «О недавно появившемся апокалиптическом тоне в философии» и «Нет Апокалипсис, нет не сейчас». Анализируя текст Откровения, философ доказывал, что заложенное в нем сообщение не имеет конца и потому грядущие катастрофы откладываются на неопределенное время. Мартынов противопоставил позиции философа один из основных постулатов православия, согласно которому «Апокалипсис» наполнен радостным, даже праздничным чувством. Главное в «Откровении Иоанна Богослова» — молитва о скорейшем пришествии Спасителя в мир. 
«Апокалипсис» был написан за год до «Плача Иеремии», но в отличие от него прозвучал в столице значительно позже. Это произошло благодаря уникальному культурному проекту Тайво Нийтвяги. «Апокалипсис» исполнили четыре эстонских хора — Хор мальчиков при Обществе мужского хорового пения Эстонии, Хор мальчиков при хоровой школе города Нарвы, Хор мальчиков города Таллина, Национальный мужской хор Эстонии и солисты из Эстонии и из России. Для постановки действа, сопровождающего «Апокалипсис», был приглашен Юрий Любимов. Некоторые паралитургические сочинения Мартынова в Эстонии знают гораздо лучше, чем у нас. Уже два года подряд в Таллине исполняется неизвестное в России произведение композитора «Игры ангелов и людей».
Происходившее в храме ничем не напоминало обычный концерт. Медленные передвижения хоров в темных одеяниях, свечи, освещавшие лица певцов (к книгам с партитурой были прикреплены металлические светильники), раздававшиеся время от времени мерные удары будто переносили зрителей в иное пространство и время. Юрий Любимов придумал сценографию и интересное пространственное решение. За спинами певцов стоял задник из белых овечьих шкур, такие же белые шкуры были постелены на полу, словно символ священного брака Агнца, о котором говорится в «Апокалипсисе». Голоса мальчиков звучали будто прообраз ангельского пения. Удивительно, как дети, почти не знающие русского языка, смогли передать внутреннюю духовную силу сочинения композитора. Дирижер Андрес Мустонен, руководитель ансамбля “Hortus Musikus”, блестяще справился со своей задачей.
В этом году музыкальная программа Олимпиады будет проходить под знаком Мартынова. Слушателей ждет исполнение еще нескольких сочинений композитора: «Литаний Богородице», «Илиады» и «Песни песней».
Три вальса Отелло
НЯКРОШЮС говорит неторопливо. Его интервью при публикации теряет, поскольку в жизни чаще всего это — паузы, иногда скорее приличия ради разбавленные несколькими словами. Но в его паузах нет длиннот, они с трудом поддаются сокращению, и лишь невозможность перенести все нюансы его молчания на бумагу заставляет их законное место отдавать более распространенным в печатной речи отточиям.
«Отелло» Някрошюса (сценарий — Надежды Гультяевой, музыка — Фаустаса Латенаса) пронизан паузами. В паузах — смысл только что рассредоточенных слов. В проходах, внезапной музыке, в танце. Някрошюс бы смог сочинять церковные литургии, ибо всякий жест в его спектакле (любом, и в «Отелло» — тоже) облечен ритуальным многозначением, превращен в священнодействие. «Отелло» длится без малого пять часов, кажется, что каждая сцена — в ее зримом воплощении — повторяется по крайней мере дважды, но повторения эти не вызывают утомления, а наоборот — они вдохновляют. В повторениях Някрошюса — секрет его магнетического воздействия, секрет его театра.
Спектакль, который Эймунтас Някрошюс поставил в вильнюсском театре «Мено фортас», мировая премьера которого прошла два месяца назад в Венеции (хотя в Вильнюсе публика имела возможность увидеть «Отелло» 25 ноября прошлого года), можно назвать шедевром. Ибо что же еще можно так назвать?! Какой другой спектакль может заставить публику аплодировать стоя в течение почти пятнадцати минут, когда каждая лишняя минута в театре грозит опозданием на метро?! Задача критика в таком случае становится почти невыполнимой — описать спектакль как можно более подробно, постаравшись ничего не упустить. Но как описать спектакль, весь состоящий из метафор (хотя если искать Някрошюсу нечто родственное в мире литературы, его следовало бы, наверное, отнести к метаметафористам), каждая из которых не подминает, но лишь поднимает актеров, обнаруживая их конгениальность режиссерской мысли. Вот почему навсегда запоминаются не только обилие реквизита, так нужного для удачи «бедных» спектаклей Някрошюса, но и роли — взгляды, жесты, полуулыбки, руки, решительность или нерешительность Владаса Багдонаса, который здесь играет Отелло, или здесь не занятого, но прежде так важного для Някрошюса Латенаса.
Неспешного, в жизни как будто даже медлительного Някрошюса принято «сопоставлять» с неспешным и соразмерным хуторским укладом Литвы. «Хуторянин» Някрошюс выдает простоту, даже грубость или, если угодно, неотесанность, некультурность (неокультуренность) чувства Отелло. В начале он, подобно бурлаку, тянет за собой корыта-корабли. И в любви он так же прост и груб, незатейлив. Не боится жестоких проказ, когда, играючи, грозится бросить Дездемону (Эгле Шпокайте) в море, и смеется, видя ужас в ее глазах, руками ощущая страх в ее трепыхающемся теле. Вообще, любовь у Някрошюса — куда как проста на фоне сложносочиненной и композиционно богатой ревности, ненависти, замысла и исполнения убийства.
Прежде чем задушить, Отелло долго бродит вокруг нее, стоит на четвереньках подле кровати, выдергивая из-под Дездемоны одеяло той же ткани, что и злополучный платок. Кровать Дездемоны — узкая, на такой нельзя улечься рядом, а только вместе — зверем о двух спинах, как говорит кто-то другой у Шекспира… Отступает, не раз обливая голову водой, остужая свою ненависть и решимость. «Первобытные вещи», первоэлементы, вроде воды и огня, как всегда у Някрошюса, играют наравне с актерами. Звуки моря, убегание от волн — как музыка, как движение — становятся лейтмотивами и, если можно так сказать, лейт-движением спектакля.
Громкая жизнеутверждающая музыка сопровождает вальс-удушение. Покончив с делом, садится в изнеможении. Седой старик, уже неряшливый, шмыгающий носом… Приходит усталость. Убийство — тяжелый труд. Снова «кровоточат», истекают потоками воды древние, обитые железом двери, стоящие с двух сторон, у порталов. Под кроватью Дездемоны Отелло находит горшки с цветами и ставит их к ее изголовью и меж ее ног. Поливает цветы, а вместе — и Дездемону. Но она не оживает. Тогда он плачет, потом собирается с силами и ложится в одно из тех грубо вытесанных корыт, становящееся ему домовиной. А раненый Яго (Роландас Казлас) будет бесом скакать на одной ноге, приглядывая за тем, чтобы все шло своим чередом. Уже не свидетелем, не схваченным преступником, не изгоем, но как будто организатором прощальных торжеств.
В ожидании Виктории
РОДИВШИСЬ в небольшом городке штата Техас, Боб Уилсон, по собственному признанию, долго понятия не имел о том, что такое театр. Впервые попал туда лишь в 21 год. Казалось бы, не более чем любопытная деталь биографии. Не она ли, однако, во многом определила собой феномен Роберта Уилсона?
Положение неофита в искусстве двойственно. Ему неведомы выработанные поколениями, культивируемые средой, генетически воспринятые критерии. У него нет корней, и в этом смысле нет культуры. С другой стороны, воображение его — вне оков устоявшихся правил — раскрепощено. Незнание законов освобождает от ответственности, а заодно и от шор.
Изучив архитектуру в Техасском университете и живопись в Париже, перебравшись в 60-е годы в Нью-Йорк, не обремененный традицией Уилсон американской театральной Меккой остался недоволен: «То, что делают театры на Бродвее, и то, что происходит в опере, носит фашистский характер. Там слишком навязывают свои собственные представления». Режиссера привлекало и привлекает иное. Он считает, что театру не стоит интерпретировать пьесу, это дело публики: «Я работаю не для того, чтобы отвечать на вопросы, а для того, чтобы задавать их». Решительно отказывается от сценической иллюстративности в пользу абстракции, как в обожаемых им балетах Джорджа Баланчина. Убежден, что первично движение, что оно не должно пояснять текст и может ритмически и семантически не соответствовать словам или музыке — «то, что мы видим, имеет такое же значение, как то, что мы слышим», «пьеса — это архитектурная конструкция, основанная на изображении»; между актером и зрителем должна быть дистанция, а сценическое действо должно давать пищу для фантазии. Все это Уилсон изложил на предварявшей московский показ пресс-конференции, подкупив журналистов неподдельным энтузиазмом и первооткрывательским задором, с какими декларировал принципы, знакомые мировому театру на протяжении как минимум последнего столетия. Ну так что ж. Он и символистскую драму Стриндберга назвал натуралистической. Блаженны неофиты.
«Игру снов» Августа Стриндберга, поставленную Робертом Уилсоном в стокгольмском Штадстеатре, открывает занавес-заставка а la выцветшее фото: две девочки-гимназистки в форменных платьицах и беленьких фартучках с велосипедами у крыльца аккуратненького особнячка с уютной терраской и крылечком. Ничего подобного на сцене не будет. Ни исторического времени, ни географического пространства. Ведущие в никуда ступени, идущий ниоткуда помост. Бескрайняя кирпичная стена, на фоне которой люди кажутся жалкими и беспомощными. Люди в этом спектакле вообще отходят на второй план. Но без них не добиться ощущения то размятого, то скрученного — растянутого, разъятого, выматывающего времени. Густого, почти осязаемого. Времени, не существующего вне этой сцены, вне этого пространства. Тягуче-замедленная пластика, гулко звучащие голоса, точно падающие в колодец капели. Кстати, у драматурга пространственные метаморфозы куда изощреннее. А ведь в его распоряжении написанное слово и только. Его пространство так гипнотически, так неуловимо трансформируется, как бывает лишь во сне. Можно прочитать десяток раз и все же не поймать тот миг, когда все вдруг смещается. До сумасшествия, до дурноты. Гоголь еще владел этой магией в совершенстве. У Уилсона ничего этого нет. В упоении конструирует и с охотой демонстрирует нам, как ловко умеет это делать. Что-то от символизма и театра теней, немного шекспировско-крэговского мира-тюрьмы, немного от аппиевской обощенности, живые картины, горстка экспрессионизма, щепотка театра абсурда… Собственно это конструирование и составляет содержание спектакля. И здесь первая роль, несомненно, отведена свету. Световая партитура, разработанная Андреасом Фушем и самим Уилсоном, — настоящая удача. Основной мотив — холодноватый потусторонне-голубой. Он как бы обволакивает, вбирает в себя, окрашивая их костюмы, главных героев — Агнес (Джессика Лиедберг) и Офицера (Хенрик Рафаелсен). На этом фоне чернее черные сюртуки, краснее роза, зеленее зелень в оранжерее, теплее желтоватый свет лампы. Графический акцент, цветовое пятно — также важные формообразующие элементы. Высокие спинки стульев рифмуются с лямками крахмального передника служанки, диктуя ей в то же время траекторию движения. Один из эпизодов-снов на первый взгляд напоминает идиллический занавес-заставку: угол особнячка, садик вокруг. Но ветви садового деревца безнадежно оголены. А сцена по диагонали перерезана забором, которому вторит его параллель-двойник на рисованном заднике. Мир поделен, рассечен, огорожен. Между тем Уилсон точно знает, что в лучших домах символистскую патетику принято снижать, высмеивать. Извольте. Тут тебе и неуклюжая балерина-сильфида с крылышками, больше похожими на ослиные уши. И фарсовая сцена с роскошными бутафорскими коровами (вызвавшими в зале едва ли не самую живую реакцию за все два с лишним часа представления), построенная в духе братьев Маркс, с эксцентриадой, клоунскими танцами и грубоватыми шуточками. Но вставной номер отыгран, и в поле зрения постановщика опять и прежде всего организация визуальной среды. Белая лошадь. Винного цвета палантин на черном платье. Брусничные и терракотовые фраки. Огненно-красное или цвета ясного неба в жаркий день панно задника. Они не иллюстрируют и не комментируют действие. Они сами и есть действие. Но Уилсону внешнее оформление не так уж и важно. И в этом отношении то, что текст звучал по-шведски, не имело значения, потому что содержание режиссера тоже не слишком занимает. Его сюита снов — набор самоценных, построенных по разным принципам картин. Мастерски сделанных и по отдельности даже очень красивых мини-шоу. А в целом? Что поделаешь, нет в мире совершенства. Вон и Офицер в пьесе. Все ждал свою Викторию. Тоже не дождался.

5.05.2001





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100