ЗАМЕТКИ О ЛЮБИМОВЕ

Театр

ЗАМЕТКИ О ЛЮБИМОВЕ
Более четверти века Театр на Таганке играет в нашей жизни спасительную роль. Вместе со своими артистами Юрий Петрович Любимов — при любой погоде — мужественно и дерзко противостоял политической реакции — сталинизму, его твердолобым сторонникам, его ожесточенным наследникам, желающим сохранить в руках полноту власти.
В муторную эпоху застоя с характерными для нее, ею взращенными настроениями апатии, цинизма и безнадежности Любимов отстаивал позицию социального активизма и романтического отношения к жизни. Он будил в современниках свободолюбивые чувства и заражал их своей озорной и праздничной энергией.
Открывшись в 1964 году, на исходе оттепели, какой бы там она ни была, театр Любимова оказался впаян в унылый пейзаж безвременья конца 60-х — 80-х годов. Он был взят в плен своей душной эпохой, но не признал над собой ее власть, отверг ее расслабляющие нечистые насильственные поползновения, составил ей оглушительный контраст. Взрывная, бесшабашная энергия молодежного бунта, эйфория вольной речи, полной сарказма и огня, никогда не покидала спектакли этого театра. Страницу за страницей Таганка раскрывала огромную суровую правду современной жизни, волнуя и радуя свою публику, давая ей уроки политграмоты и уроки красоты, приводя ее в состояние боевой готовности и состояние экстаза. Даже с трагических спектаклей Любимова, кроме, может быть, «Пира во время чумы», поставленного с особыми, погребальными целями, мы уходили окрыленные. Праздничная природа искусства Таганки — проявление нравственной силы и особого художественного вкуса. Несомненное предчувствие массового праздника, маевки, охватывающее нас, как только мы приближаемся к зданию Таганки, старому или новому, краснокирпичному, помимо прочего вызывается яркой народностью искусства Любимова, никогда не теряющего связей с социальными низами, с городским и деревенским фольклором, с плебейским чувством свободы, исполненным достоинства и вызова. Еще в 60-е годы на Таганке сложилось это толкование свободы, определившее эстетику нового театра и его место среди других театров, участников общего обновленческого движения. В Любимове навсегда сохранилось что-то от изящного, воспитанного и нарядного вахтанговского мальчика и что-то от Васьки Буслаева, уроженца северных лесов, — буяна, озорника.
Если в спектаклях Товстоногова в 50-е и 60-е годы формировалась тема освобождающейся, оттаивающей личности, тема, которая требовала от сценических героев напряженных, порою беспредельных усилий, то в спектаклях Любимова радостно и громко прозвучала тема освободившейся, свободной личности, тема пьянящей пушкинской вольности и тема разинской цыганской вольницы, разгулявшейся вопреки наложенным на человека угрюмым хамским запретам.
Если молодые обаятельные и органичные артисты отважного ефремовского «Современника» без обиняков давали понять, что они не замшелые профессионалы-лицедеи, не узкие, не пошлые цеховые люди, а идейные столичные студийцы, дети из интеллигентных семей, то воспитанники Любимова, люди в кепках, люди в бушлатах — поэты, эссеисты, барды, как юные аристократы в старинных приключенческих романах, скрывали свое благородное происхождение, работая под бродячих комедиантов, под бедных школяров, под голытьбу и пьяную рвань, под гуляющую слободу — под приблатненных. Чего стоил один Алексей Кузнецов в роли брехтовского водоноса — рыцарственный юноша с благородными манерами, увлеченно играющий бесправного нищего в его жалком тряпье, как когда-то красавец Станиславский играл Сатина, надевши на себя живописные лохмотья.
Если в ранних спектаклях Эфроса настырной силе, господствующей в жизни и на театральных подмостках, — заскорузлый, грубоватый, так называемый социальный герой — противопоставлена была стойкость хрупких, как стеклянные сосуды Моранди, трепетных, ранимых, как весенние побеги, нервных подростков, ищущих для себя новые, не запятнанные кровью и демагогией нравственные ценности, то в Театре на Таганке был восстановлен в правах подчеркнуто мужественный герой, совершенно свободный от инфантильности, бравирующий своим простонародным обличьем.
Героями любимовских спектаклей стали бедняки, люди с улицы — толпа, подающая голос, открывающая свое лицо. Вот в каком смысле прежде всего, а не только из-за скудности своих декораций и своей мобильности, Таганка — бедный уличный театр. Молодые актеры, аристократы Таганки, осознали, подобно Высоцкому, свою близость нынешней улице, почувствовали ее заматерелую душу. Оголтелому мещанству, оголтелой деспотии, постоянному виноватому чувству униженности и бесправия, искажающему образ человека и образ народа, Таганка противопоставила витальную, бунтарскую, еще не убитую энергию людей из низов: они не хотят быть жертвами или пасынками своего времени. Люди сильных страстей, озорники и дебоширы, смело делающие свой выбор, отчаянный и безоглядный. На подмостки окраинного московского театра питомцы Любимова перенесли язык современной запущенной, запьянцовской деревни и разудалой тоскующей, дичающей слободы. Не интеллигентные нервные подростки — двое, ну - трое, ну - четверо, не семья, портретируемая в уютном, убогом московском интерьере, а мужики и бабы, колоритная, голосистая плебейская массовка, сбитая в стаю, в ватагу, наэлектризованная общим чувством, охваченная смелым порывом, дышащая воздухом свободы — городских окраинных площадей, сельской околицы, прозябающая в запустении, ерничающая, готовая восстать, пасть ниц, грызть горло обидчику, — толпа, вызывающая восхищение, надежду и опаску. Забытая было, а когда-то высоко у нас поднятая, культура театральной массовки, в послесталинские годы с полным основанием оставленная в пренебрежении — во имя «отдельного», на Таганке была восстановлена во всей своей революционной силе и приобрела новое толкование, смысл которого стал до конца понятен 20 лет спустя, когда поднятый новой исторической волной народ пришел наконец в движение. (Эмоциональный шок, вызванный в 1964 году «Добрым человеком из Сезуана», который мы увидели уже после знаменитых камерных спектаклей Ефремова и Эфроса, был примерно такой же силы, как тот, что в 1954 году получили зрители феллиниевской «Дороги», привыкшие к эстетике неореализма.) Любимова не занимает тема героя и толпы. В его лучших спектаклях — «Павшие и живые», «Мать», тем более «Пугачев» или «Высоцкий», все — герои и все — массовка, народ, субъект истории. 
Очень быстро это привело к созданию особой актерской школы, в которой каждый исполнитель может смело стоять на авансцене, плечом к плечу с другими, и может раствориться в толпе, не потеряв себя.
Это хождение в народ и этот роман с улицей могли бы привести к нарочитой типажности («вахтанговская характерность»), к огрублению театральных приемов и театральной материи, если бы не любимовский лиризм и любимовская музыкальность и ирония, если бы не изящное остранение, иногда более, иногда менее заметное, которое в этой поэтической апологии плебейской массовки неизбежно возникало — уличных людей играли вчерашние студийцы-вахтанговцы, по-своему утонченные мастера-гистрионы; Любимов воспитал в них не только площадной темперамент, но и артистизм, музыкальность, пластическую изощренность, неприятие пошлости. Таганка — театр не только уличный, но и студенческий. Вернее — это студенческий, изысканно-студийный театр, принявший обличье и эстетику самодеятельного грубошерстного театра улицы.
Как актеры других театров, бывает, щеголяют своими безошибочными профессиональными навыками, так хорошо тренированные, много что умеющие актеры Таганки вместе со своим режиссером, бравируя, порою специально придают своей игре оттенок самодеятельного, любительского исполнения, не желая рвать последние связи с породившей их жизненной средой, — свойство, кстати говоря, характерное и для наших бардов, — первым среди них должен быть назван Высоцкий. 
Нет, это не было случайностью, что Таганка началась с «Доброго человека из Сезуана». Любимова с Брехтом роднит больше, чем кажется постороннему наблюдателю. Не одно остранение, не только любовь к политике, к стиху, к музыкальной и пластической метафоре. Брехт в 1920-е годы, в период стабилизации с головой погрузился в изучение социальных низов, беспокойного чадящего дна больших городов, предчувствуя, какую важную роль низовой и экзотической публике предстоит сыграть в надвигающихся, чреватых катастрофой исторических событиях. И Любимов в ночную пору застоя, когда все живое, казалось, замерло (до утра), в это придушенное и безжалостно упорядоченное время посвятил себя пристальному изучению толпы.
Свои тщательные и страстные штудии он начал в «Добром человеке», чтобы грандиозно завершить их в «Борисе Годунове». Пушкинский спектакль он построил на контрапункте музыкально-драматического диалога между царем и хором — русской разномастной толпой, склонной к долгой покорности и к внезапным разбойным порывам; при всем том хранящей в неприкосновенности свою нравственную основу. Чем дальше шли годы, тем меньше чувствовался в Таганке студенческий театр, тем больше — Народный.
Еще никто и слыхом не слыхал и тем более думать не думал о шахтерских забастовках, митингах и демонстрациях на площадях и улицах больших городов, о погромах и поножовщине, а Любимов, как привороженный, все вслушивался в этот, кажется, ему одному внятный, клокочущий голос низов (это вам уже не шум Политехнического), все вглядывался в даль, откуда должна была появиться большая бесстрашная толпа. И - дождался. И сам пошел митинговать, и вышел в дождь на балкон гостиницы «Москва», и стоял, и говорил перед толпой, высокий, прямой, в джинсовом костюме, седой — красивый, двадцатидвухлетний, держа зонтик над головой, как боги в «Добром человеке».
Тогда, в застойные годы, когда все разбрелись по кухням и по углам, чтобы за чаем, за водкой, нервно и втихаря обсуждать все тот же, никуда не убывающий текущий момент — о, эти лениво возбужденные, полные дыма и огня, укромные кухонные разговоры 70-х и 80-х! — тогда любимовские голосистые массовки в «Десяти днях», «Матери» или «Пугачеве» в глазах многих умных людей выглядели анахронизмом: запоздалые, дескать, отголоски революционной эстетики «Броненосца Потемкин», «Оптимистической трагедии» или «Трехгрошовой оперы» (которую Любимов, между прочим, с успехом поставил в 1981 году, в пик застоя, в Будапеште — не мог он ее не поставить).
В согласии с его толкованием массовки как ватаги, «компании», объединенной общим порывом, а не дисциплиной, извне навязанной и внедренной, народные сцены у Любимова никогда не производят громоздкого или устрашающего впечатления, они не выстраиваются в духе графической четкости или монументальной скульптурной лепки, в них царит свобода непринужденных, музыкально организованных композиций, постоянная готовность к драматическому движению, к перестроению, массовка на Таганке легка на подъем.
В любимовских воодушевленных массовых сценах, как у Сурикова, каждый виден, один не заслоняет, не затирает другого, но каждый стоит с другим плечо к плечу. Это наблюдение сохраняет свою справедливость и в расширительном смысле, когда мы задумываемся об актерской труппе Таганки, прославленной дружным единством исполнительского стиля. Воспитанные в одной школе, долгое время ценившиеся критикой, по инерции, все вместе, как партизанский отряд или артель, актеры — соратники Любимова довольно скоро обнаружили разнообразие своих человеческих индивидуальностей и профессиональных ориентации, свидетельствуя о широте и гибкости режиссерского метода учителя. Неудержимый трагический и яростный напор Владимира Высоцкого, расплавленный в огне лиризм и трогательная острота пластики Зинаиды Славиной, суховатая, сосредоточенная отчужденность и подчеркнутая стильность исповеднической манеры Аллы Демидовой, умная, сосредоточенная и мягкая игра Николая Губенко, таящая в себе возможность крайних обострений, народный, едкий и игровой, опасный темперамент Валерия Золотухина, размашистая прочувственная игра Марины Полицеймако, женское очарование и точное мастерство Натальи Сайко, романтическая мужественная читка стиха и блистательная ирония Вениамина Смехова, достоверное и лукавое исполнение человечнейшей Татьяны Жуковой, добродушный и ядовитый юмор Феликса Антипова, тонкая и бесстрашная правдивость Ивана Бортника, фарсовый эксцентризм Рамзеса Джабраилова и Семена Фарады, наконец, мощное и нежное шаляпинское дарование Виталия Шаповалова, которому одинаково подвластны трагедия, высокая или чувствительная комедия и ярмарочный фарс.
Прошло время, и то, что казалось воспоминанием, отзвуком навсегда минувшего, обернулось пророчеством. Историзм Любимова обращен в прошлое и будущее. Поэтому его спектакли и его артисты не стареют.
Эстетика вольной артистической мужественности, коллективного запала и коллективной игры выразилась на Таганке не только в новом — простонародном и колоритном — типе театрального героя и в новой роли толпы, показанной как ватага, — она постоянно дает себя знать в постановочных приемах Любимова, в его озорных, изящно-грубоватых ухватках, в открытом дружественном и требовательном обращении с публикой, которое то и дело демонстрируют его актеры, в любви к натуре — дереву, кирпичу, железу и земле, грубой вязаной шерсти, к городским и деревенским попевкам и даже к образовавшейся привычке репетировать, надевши на себя бязевые нательные солдатские рубахи, купленные в Военторге, в использовании обнаженных мускулистых мужских торсов в качестве надежного выразительного средства — как пластично, как мощно и трагически выглядели они в «Пугачеве», взаимоборствуя с деревянным, рискованно накрененным помостом-плахой, с железом цепей и топора.
Самый изящный из современных режиссеров, Любимов считает, что театр, родившись на площади, по природе своей — грубое искусство. Словно подразнивая людей со слишком устоявшимся разборчивым вкусом, а на самом деле повинуясь внутренней потребности, он ставит Чехова в еще более откровенных площадных приемах, чем Брехта или Шекспира. Но вот в чем очарование режиссерской манеры, режиссерского голоса Любимова — методом это никак не назовешь, это от Бога. Чем более элементарными и напористыми выглядят его приемы, тем очевиднее проступает изящество его постановочной манеры, его подачи, его, в вахтанговских стенах воспитанная, мягкость и музыкальность, его, как говорили когда-то в южных городах по поводу музыкантов-виртуозов, «файность» — умение в любой, самой дерзкой и рискованной ситуации быть приятным — бесценная способность, заставляющая вспомнить учителя Любимова Рубена Симонова, его вкрадчиво-мужественное обаяние, его грубовато-хриплый, завораживающий, почти, как у Армстронга, голос. В качестве актера Любимов заместил Симонова в его молодых ролях, как режиссер унаследовал его благородный шарм. Обаяние, которое (заметил еще проницательный Павел Александрович Марков) окутывает Любимова с первых его шагов на сцене, это не одна из красок — это главный структурный принцип его спектаклей. Что не обаятельно, не может получить доступ на сцену Таганки. Могильщики в любимовском «Гамлете» по-своему не менее обаятельны, чем принц Датский. Ослепительное мягкое и открытое обаяние Любимова определяет характер энергетического лучеиспускания, идущего с вольнолюбивой таганской сцены в зрительный зал. Любимов может быть резким, разгневанным и раздраженным, необаятельным и немузыкальным он быть не в состоянии. Глядя самые жесткие, полные негодования, горечи и упреков спектакли Любимова, каждый раз убеждаешься — как важно быть приятным!
Никогда не следует забывать, что в годы работы на Таганке сложилась личность и поэтическая манера Высоцкого, любимца народа. Трагедийную и саркастическую тему Таганки Высоцкий в своих песнях — это, конечно же, сразу было услышано, — разработал в уличном варианте, в крайнем
обострении протеста, в нечеловеческом, надрывном и смертоубийственном напряжении вольнолюбивых чувств, уходящих в тогда еще не принятые во внимание, не исследованные и не обнаружившие себя безразмерные народные глубины нашего общества. Как цыганка Маша в «Живом трупе», Высоцкий поет и тоскует не о свободе — о воле. Тема вольности определила общественный смысл и игровую природу искусства Таганки. Еще не убитая, но поруганная, запрещенная вольность — это тема, которую Любимов заново обдумывает в каждой постановке, это пепел, который жжет его сердце, это реальность, о которой он не может забыть и с которой не хочет смириться. Свободная, играющая стихия выпестовала его творческий метод. Спектакли Любимова увлекают открытым общественным темпераментом и богатством режиссерской фантазии, которую зрители с полным основанием воспринимают как торжествующее проявление душевной раскованности. Чем четче проступает режиссерский рисунок Любимова, тем сильнее чувствуется легкая импровизационная природа его дарования. Стойкая политическая ангажированность, неслабеющий бунтарский порыв, постоянная заряженность на конфликт, на дерзость, на опасное озорство, жгучая, неутоленная, никогда не оставляющая его неприязнь к начальственной бюрократии, о которой он так мучительно часто говорит, — она погубила его народ и изранила его душу, — он ненавидит ее никак не меньше, чем она ненавидела Любимова, терзая его десятилетиями, но он-то своего начальства не боялся, а оно его, Любимова, партизана, связанного другой раз по рукам и ногам, до смерти боялось, — все это в искусстве Любимова естественно сплетается с беззаботностью, весельем, подвижностью творческих идей, душевной открытостью, способностью спонтанно узнать, полюбить и сделать своим, кажется, совершенно незнакомый ему жизненный материал и уверенно войти в чужой художественный мир, как он вошел в мир шекспировского «Гамлета» и чеховских «Трех сестер».
Он не изменяет своей общественной позиции — с годами углубляя свой взгляд на существующее положение вещей, но никогда не остается у времени в плену. В 1989 г. он с полным основанием возобновил «Живого», гениальный спектакль, запрещенный много лет тому назад. В «Живом» для него ничего не устарело, да и не могло устареть: двадцать лет назад Любимов думал о том же, о чем думает сегодня. Ну, а время, история? — они дорастали до его спектакля, продвигались, так сказать, в сторону Кузькина. Спектакли Любимова вообще живут долго. И не потому только, что у них точная, отчеканенная «форма», — Любимов с его органическим историзмом видит далеко, он исследует общественный процесс, который не сегодня начался и не завтра завершится. Злободневность искусства Любимова есть форма его историзма. «Живой», «Высоцкий» в такой же степени исторические спектакли, как «Мать» и «Борис Годунов». Прошлое и настоящее для Любимова — страницы одной книги. Он листает ее осторожно и уверенно. Вот почему для него так естествен переход от современной темы к Шекспиру, Пушкину или Чехову. Любимов не подновляет классику, он улавливает исторический смысл современных общественных коллизий. 
Русскую историю, старую и новую, он чувствует как никто. Он знает ее вдоль и поперек, видит ее концы и начала. Понимает, как глубоки ее корни, уходящие в сельский быт, древнюю фольклорную традицию. Он знает, как московские эстрадники играли в мюзик-холле 20-х годов и как нынешние поэты читают стихи в Политехническом, как начальник-бурбон разговаривает с подчиненными, как лукавит мужик, как деревенская баба складывает частушку и голосит по покойнику. Благородная традиция крестьянского уклада питает нравственную почву его новаторского урбанистического искусства. Спектакли Любимова на современную тему, как и он сам, обладают исторической памятью. Творческая память — не просто памятливость — помогает ему по второстепенной детали нарисовать целое, она питает его художественную интуицию и укрепляет импровизационное начало его искусства.
Ему есть что вспомнить. Он не забыл довоенную Москву, фронтовые передряги, смятенный столичный город в октябре 1941 года, МХАТ 2-й, где он начинал учиться, ансамбль НКВД, где он конферировал, спектакли Мейерхольда, заветы Вахтангова, уроки Рубена Симонова, уроки Дикого, уроки Кедрова, биомеханику, метод физических действий. .. Но не в этом дело.
В его искусстве не меньше, чем в нем самом, чувствуется столичный молодой человек довоенной выделки, блистательный москвич 30-40-х годов. Будучи старше Эфроса и Ефремова, своих коллег по театральному движению времен оттепели и застоя, он еще увидел довоенный театр в его разнообразной красе и Москву в ее тогдашнем обаянии, вскорости безвозвратно утраченном.
У Чехова герой «Дамы с собачкой» — типичный москвич-интеллигент конца XIX века. В стихах и прозе Пастернака возникает лирический образ молодого человека 10-20-х годов XX века и образ Москвы этого переломного исторического времени. В спектаклях Таганки живет память о Москве и москвичах 30-х и 40-х — эпохе, которая формировала личность Любимова. Это от нее, от старой — и только еще взрослеющей — довоенной Москвы он унаследовал пытливую широту интересов, общественный темперамент, бодрый ритм, подвижность пластики и внутренней жизни, гибкость и непримиримость нрава, горячность открытых нараспашку душевных движений, резкость, мягкость, способность рассмеяться, пошуметь, поскандалить, взять с места в карьер… Энтузиаст театра, любитель-спортсмен, он дружил с Николаем Эрдманом и Андреем Старостиным, учась у них умению держать себя достойно и просто, с московским шиком — хорошие приветливые манеры, оттененные артистической непринужденностью и подчеркнутым демократизмом поведения. На репетициях Любимов иногда рассказывает актерам о друзьях своей молодости, знаменитом драматурге-острослове и знаменитом спартаковце, рыцаре спорта, — и тот и другой отведали сталинских репрессий. Это был один круг, где жили открыто, страстно и весело; артисты Художественного театра и футболисты-спартаковцы женились тогда на цыганках из «Ромэн» и дружили друг с другом. В студии при «Ромэн» Юрий Любимов, начинающий педагог, учил молодых цыган мастерству актера. Я узнал об этом совершенно случайно. Что-то «таганское» померещилось мне в игре одной из героинь этого театра. «Откуда это у вас?» — осторожно спросил я Катю Жемчужную. — «Как откуда? Я - ученица Любимова!» — отвечала она мне. В свою очередь, в спектаклях Таганки порой чувствуется цыганская страсть.
Есть нечто общее между любовью столичных болельщиков к «Спартаку», команде Старостиных — и любовью столичных театралов к Таганке. Фанаты «Спартака» такие же сумасшедшие московские романтики, как фанаты Таганки, театра, где играл Владимир Высоцкий, где ставит спектакли Юрий Любимов. В устах заядлого москвича «Таганка» звучит так же любовно и интимно, как «Спартак». И в исполнении любимовских артистов есть что-то, сближающее их с игровой манерой «Спартака», — коллективизм, дерзость, любовь к импровизации, легкость и острота реплики-пасса, самоотверженный азарт игры, который в трудных, тупиковых ситуациях лишь усиливается.
С живого достоверного чувства Москвы, с памяти о Москве 20-40-х годов, собственно, и начинается любимовский историзм. Он проявляется то тут то там, в больших темах и мелочах быта — в песенке Утесова, в выгородке, обозначающей старую московскую квартиру, в зеркальной боковой стене на подмостках, которая опускается в пол, открывая зрителям «Трех сестер» вид на рядом бегущее, глухо шумящее под окном Садовое кольцо и белую стройную мечтательную церковь вдали, на таганском холме.
Любовь к Москве, интимное чувство Москвы довоенных и послевоенных лет сблизило Юрия Любимова с Юрием Трифоновым, исследовавшим современную историю нашей столицы истово и кропотливо. В неторопливой, сумрачной, несколько даже угрюмой прозе Трифонова режиссер обнажил скрытую романтику московских надежд и реалий, московскую дымку, московскую мягкость и беспощадную нервную отчетливость нравственных решений. 
Историзм Любимова начинается с памятливости и душевной тревоги. История нашего общества постоянно стоит у него перед глазами и будоражит, и волнует, и ранит его воображение. 
Крестьянская косточка чувствуется в искусстве Любимова так же явственно, как московская подоплека. Внук ярославского мужика, он понимает сельскую жизнь не хуже писателей-деревенщиков. Это помогло ему поставить не только Федора Абрамова и Бориса Можаева, но и пушкинского «Бориса Годунова». В искусстве Любимова слышны вальяжная щеголеватая московская растяжка, европейская отчетливость, бойкий ярославский говорок.
Внимательный зритель рано или поздно видит, как проступают в творчестве Любимова различные грани его артистической натуры, богатой возможностями и питающими ее источниками.
В спектаклях Таганки возродилась театральность, от которой по праву отшатнулись Эфрос и Ефремов, театральные новаторы 50-60-х годов. Они были моложе Любимова, однако же начали режиссировать раньше него, в самом начале оттепели. То и другое обстоятельство определило их позицию относительно театральности и правды. В отличие от Любимова они уже не застали спектаклей Мейерхольда и не видели вахтанговцев в их прежней силе. Но что такое фальшивый театральный пафос, сценический штамп, наглое актерское вранье, поданное публике как сценический реализм, надутые, развязные, неестественные персонажи, самоуверенно попирающие подмостки, претендуя на звание живых людей, что такое холодное притворство, поставленное на место искренних человеческих чувств, холуйское, упоенное собой каботинство, маскирующее себя под праздничное веселье, — это они знали слишком хорошо. Их восстание против театрального холода и театральной лжи было, конечно же, прямым следствием и смелой формой неприятия бесчеловечной лживой жизни, которая окружала их с детства. Это сразу почувствовали благодарные зрители первых спектаклей Эфроса и Ефремова. Неприязнь начинающего Эфроса к яркому, подчеркнуто выразительному искусству Рубена Симонова, коренного вахтанговца, не пожелавшего отречься ни от театра-праздника, ни от школы представления, — того же глубоко принципиального свойства, что и равнодушие раннего Ефремова к условным музыкально-пантомимическим приемам игры в любимовском «Добром человеке». И тут и там усматривалось отступление от правды жизни, для решительных театральных новаторов послесталинских лет, едва брезжущих свободой, совершенно непереносимое. Эфрос и Ефремов сознательно и бескомпромиссно, видя в этом свой гражданский долг, утоляя этим свою жажду человечности, поставили свое искусство — как это сделали за несколько лет до того, едва освободившись от фашизма, итальянские неореалисты, — под знамя натуральности и естественности. Они отдались проповеди попранных нравственных добродетелей и облегчили свою душу исповедничеством, искренностью, которые позже будут объяснены как творческое самовыражение. По отношению к театральной выразительности, они, эти непреклонные и непримиримые максималисты, эти рыцари жизненной правды, приняли на себя аскезу. Пусть уж лучше будет не так выразительно — зато правдиво. Пусть мизансцена будет несобранной, невидной или размытой, «как в жизни», нежели чересчур отчетливой. Броская, изобретательно организованная мизансцена, яркая театральная метафора не без оснований казались им преступлением против правды. К общему идеалу московским новаторам предстояло идти разными дорогами. Магическая сила правдивых спектаклей Эфроса была в лирике и настроении, правдивые постановки Ефремова зажигали публику мужественной силой нравственной проповеди и остротой драматических столкновений. Оба режиссера сходились на действенном анализе как основном методе сценической интерпретации и сценического воплощения. У Эфроса этот метод выглядел в большей степени импровизационным, у Ефремова более организованным логикой социально-психологического конфликта и физических действий. Вот тут Любимов, как, впрочем, и Товстоногов, был их единомышленником. Подобно Ефремову, он учился у Кедрова методу физических действий и, как Эфрос, знал цену атмосфере. Но главным его режиссерским аргументом стала сценическая метафора.
П. А. Марков, автор замечательного портрета Любимова, определил две главные черты его театральной метафористики. Во-первых, «метафора Любимова не просто арифметически разгадывается, она хранит в себе нечто еще словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть передан иначе, чем метафорой, и не нуждается в расшифровке», то есть у Любимова на сцене — метафора, а не аллегория; а во-вторых, его метафоре свойственна «действенность… постоянно развивающееся начало»1.
Пластическая метафора на сцене Таганки не просто движется, она действует и развивается и не один раз меняет свое значение, мерцая множеством смыслов, до конца не объяснимых и не досказанных. Там, где его молодые коллеги, соратники в борьбе, говорили лирической «честной прозой», он изъяснялся языком смелых иносказаний и тропов. Театральные метафоры Любимова несут в себе чувство поэтического освобождения от расплывчатой и жестокой прозы жизни; метафорой, сотворенной легкокрылой фантазией и победоносной волей постановщика. Театр на Таганке разрывает путы обыденности, овладевает любой самой убогой и немилосердной ситуацией и становится ее великодушным хозяином, ведя за собой, как собачку — на длинном поводке. Подчеркнуто прозаические, грубые, позаимствованные у натуры детали, которыми так часто бравирует Любимов, должны, как у Маяковского, уравновесить или стыдливо прикрыть романтическую сущность его театральной поэтики. Вызывающие прозаизмы Любимова — столько же форма эпатажа, сколько и проявление душевной застенчивости режиссера-поэта. Наивно полагать, что его отличие от мастеров «бытовой режиссуры» состоит лишь в том, что он думал по-другому, — он думал о другом. Они начали с животрепещущих пьес Розова и Хмелика, он - с Брехта, Лермонтова и Вознесенского, с фронтовых поэтов, своих сверстников. У него была не только более изощренная палитра — более обширный жизненный опыт. В его метафористике этот опыт сгущался, накапливая взрывчатую поэтическую энергию и действенный посыл. Метафора у Любимова таит в себе потребность в движении и лицедействе. Не раз было замечено — Любимов тяготеет к скупой и динамичной образности. Для осуществления своих реформаторских целей в области театрального пространства он нашел для себя идеального напарника и единомышленника Давида Боровского, сценографа милостью божьей. Он хочет, чтобы на сцене было немного вещей, и чтобы они исполняли роль игровых снарядов, не лежали, не стояли без дела. Многого он добивается немногими средствами. Потому что в его воображении, как правило, существует целостный, лаконичный образ спектакля — метафора, которая может уместиться в зрачке, — и потому что вещь на сцене Таганки имеет ряд значений, играя несколько ролей. (Занавес в «Гамлете» несет с собой тему рока и служит удобным креслом или гамаком, в котором, покачиваясь, сидит Офелия. ) Образ спектакля у Любимова лаконичен и подвижен — он может быть выстроен по ходу действия из простейших элементов, как в «Послушайте» — из детских кубиков. Пространственная метафора у Любимова развертывается во времени и только во времени может быть воспринята. Любая деталь оформления, каждая вещь, как хороший тренированный актер, должна уметь не только пластично перемещаться по сцене и действовать в предлагаемых обстоятельствах, но, «идя от себя», не гримируясь, — перевоплощаться, чтобы играть одну роль за другой. Вещей и перестроений для хорошей сценической метафоры, как давно уже доказано в восточном театре, нужно немного. Было бы воображение. 
В «Гамлете» ничего не нужно было, кроме тяжелого вязаного занавеса, то медленнее, то быстрее двигался он от кулисы к кулисе, загадочно и угрюмо поворачиваясь на оси. К занавесу-метафоре сводился и в нем воплощался образ спектакля.
В «Зорях» все решало месторасположение нескольких досок. Наутро после премьеры они стали знамениты, как оперные примадонны.
В «Живом» легкие стволы берез, увенчанные игрушечными избами и церковкой, бросающие теплые блики на белую, выкрашенную известкой заднюю стену театра, это что-то такое, что — прав был Марков — не выразишь словами; может быть, это — поэтическая березовая роща около деревни или сама деревня, действующие лица приносят с собой свою березку и втыкают ее в планшет сцены. Воспитывая непокорного Кузькина, они хватают каждый свою березу и, окружая лукавого строптивца, приговаривая, молотят его по башке, учат уму-разуму. Как легко представить себе в этой мизансцене-метафоре Любимова-Кузькина!
В «Борисе Годунове», поразившем критику лаконизмом и подвижностью пластических деталей, действует тяжелый царский посох, — время от времени Борис, подобно копьеносцу, швыряет его вперед, и посох, трепеща, вонзается в землю, — и старое дырявое ведро, играющее роль железного колпака на голове Юродивого и роль фонтана в сцене свидания Лжедимитрия с Мариной. Несколько ролей у мощной длинной доски. Это гнет, который давит на выю царя, пригибая его к земле. Положенная краями на два стула, пружиня и прогибаясь в середине, доска напоминает быстрых коней, на них несутся на Русь, подскакивая в седлах, Лжедимитрий и молодой Курбский. А то доска и не тяжкий гнет, и не лошадиные крупы, и даже не стол в корчме, за которым бражничают Варлаам и Мисаил, закусывая, по законам контрастной любимовской театральности, настоящей кислой капусткой воображаемую водочку, которую они пьют из воображаемых стаканов, а предсмертное ложе, на нем покоится царь, постригаемый в монахи.
Все же истинная, корневая образность любимовского «Бориса», движущая вперед действие спектакля, не в этих, по достоинству высоко оцененных, остроумных метаморфозах вещей и предметов, а в изменчиво пульсирующем диалоге Бориса и безудержного в своих ритмах, диковатого хора народа, лишь по контрасту напоминающего об античном хоре. Мы, театроведы, вообще предпочитаем больше говорить о пластическом строе драматического спектакля и куда менее внедряемся в его музыкально-интонационную стихию, хуже ее чувствуем и понимаем. Между тем в эстетике любимовских постановок музыкальные ритмы, музыкальные темы-метафоры значат, быть может, еще больше, чем метафоры пластические, видимые глазом. Для театральных героев Таганки музыка — это их распахнутая душа, их общая судьба, окрашенная сильным чувством и бытом, поднятая на гребень истории. 
Горестный и гордый, прощальный, царапающий сердце марш в «Трех сестрах»; забубенные частушки «Живого»; разгульные и надрывные народные песни в «Борисе Годунове» — это не музыкальный фон, а музыкальная сущность, сквозная музыкальная тема любимовских спектаклей.
С годами Любимов приходит, не покидая почвы драматического театра, к жанру музыкального, по-балетному выверенного спектакля: «Живой», «Три сестры», «Высоцкий», «Борис Годунов»…
Впрочем, первый же его спектакль — «Добрый человек из Сезуана» — был поставлен в жанре мюзикла. Так сказать, музыкальные страсти по Брехту.
Между музыкальными и пластическими метафорами у Любимова соблюдается система сложных и свободных сопоставлений. В «Борисе Годунове» изменчивая роль вещей — игровых снарядов составляет косвенную рифму коварно-изменчивой роли массовки-хора. То это страдающий, то разудалый, разнузданный народ, то мутная орда, разогретая дурманным инстинктом, сегодня она за одного, завтра — за другого. Так переосмыслил Любимов традицию греческой трагедии, где хор воплощал устойчивость патриархального полисного сознания. 
Надо ли говорить, что развивающаяся метафора в спектаклях Любимова это не только занавес в «Гамлете», доски в «Зорях» или царский посох и дырявое ведро в «Годунове». (О таких вещах чаще вспоминают, потому что они легче запоминаются.) Разумеется, пластическая метафора у Любимова это прежде всего мизансцена, которую образуют тела артистов, сгруппированные постановщиком словно по наитию, а не по предварительно составленному плану. Любимов не придает большого значения статичным мизансценам и не прибегает к популярным в левом театре 20-х годов резко застывшим мизансценам — «точкам», прерывающим действие. Тем более всякая остановка движения для него, действовавшего десятилетия в атмосфере застоя, который насильственно прервал движение истории, есть предвестье катастрофы. Задавленные мебелью герои «Обмена», еле видные сквозь мутные стекла герои «Дома на набережной», прикованные к своим креслам на колесиках персонажи «Пира во время чумы» пребывают в состоянии душевной и нравственной летаргии или в судорожном напряжении — иногда только из их круга до нас доносятся крики ужаса или шутки, полные вызова, отчаяния и цинизма.
Когда-то Станиславский сказал об утонченных, но тепличных героях «Месяца в деревне», что они «пригвождены» к своим местам. Что же тогда говорить о героях «Обмена» или «Дома на набережной»? — тем более они живут не в парковой теплице, как тургеневские помещики и помещицы, а на помойке — в московских коммунальных квартирах, в правительственном привилегированном загоне, откуда каждую ночь избранных жильцов увозят черные вороны. Герои трифоновских спектаклей или скучиваются, или не могут близко подойти друг к другу, как не могут распахнуться навстречу друг другу различные части симультанного сценического пространства, откликнуться друг другу прошлое и настоящее, у которого к тому же нет и не может быть будущего. Чтобы вырваться из этой обволакивающей, обессиливающей сгущенной и липкой неподвижности, Гамлет-Высоцкий, не колеблясь, затевает свой неравный короткий поединок, а Кузькин-Золотухин ведет упрямую пожизненную, комедийно обставленную борьбу за свободу перемещения и свободу действий. Воля к движению как воля к свободе, к власти над пространством и временем своей жизни — лейтмотив пластических метафор-мизансцен, развивающихся в каждом спектакле Таганки.
Любимов не педалирует свои мизансцены, потому что всякая мизансцена создается им для того, чтобы исчезнуть и смениться новой, не задерживая развитие действия, и потому что его поразительная фантазия, как из рога изобилия, рождает одну остроумную и образную мизансцену за другой, все они должны успеть показать и проявить себя с лучшей стороны, пока не прозвучат финальные реплики спектакля. Мизансцен, которые Любимов изобретает на один эпизод, другому хватило бы на целую постановку. При всем том у него есть и генеральные пластические темы, сквозные действенные метафоры-лейтмотивы, которые тянутся, развиваясь, через весь спектакль — в «Матери», в «Послушайте», в «Пугачеве», в «Пире во время чумы» — да мало ли где еще.
Метафорический театр Любимова должен быть подвижным, следовательно, он должен быть «бедным», не обремененным грандиозными тяжеловесными массовками и барахлом. Перевоплощаясь, вещь на сцене не должна, однако же, менять своей предметной сущности, по-своему аккомпанируя теме превращения личности. Вот последнее слово Любимова — интерпретатора сценического пространства.
Трансформация вещи бросает отсвет на развитие театрального сюжета и театрального героя. Меняются не только вещи и хор вокруг Григория Отрепьева, меняется и сам Григорий, из монастырского затворника, бешено, до судорог, до ночных обмороков завидующего чужим страстям и приключениям, он превращается в Лжедимитрия, оголтелого малого, вступает в союз с кем попало (этого Любимов никак не может ему простить) и начинает все заметнее припадать на одну ногу — хромой бес. Дырявое мятое ведро вместо фонтана — чего же еще заслуживает прохудившаяся душа Лжедимитрия, ведущего на родину иноземцев? Трагедию Бориса театр разыгрывает в мистериальных и литургических тонах, историю Гришки Отрепьева — в гротесковом, порою взвинченно экспрессивном, порою балаганном исполнении. 
Кузькин, судьба Кузькина чем-то похожи на светлые тонкие стволы берез; они гнутся, не ломаются.
Доски в «Зорях» из мирных пиломатериалов превращаются в военный грузовик, в таинственные деревья фронтового опасного леса. Но ведь и девушки-зенитчицы на наших глазах из щебечущих мирных птах, из характерных инженю — превращаются в храбрых воительниц, готовых грудью встретить врага. Как это пелось? — «мы не дрогнем в бою за Отчизну свою…».
Убедительная и остроумная трансформация вещи на сцене дает предварительное представление о любимовской концепции театрального героя и театрального действия. С помощью явных, хотя и не таких уж простых пластических и музыкальных средств эта концепция впервые была разработана в студенческом «Добром человеке из Сезуана». Она живо чувствовалась и в изложении играющего, полного волшебных и жестоких перипетий, сюжета, и в двусмысленном толковании массовки (по-своему повторенном через много лет в «Борисе Годунове») — бедняки ведут себя то нагло, то льстиво, иногда они испуганно жмутся друг к другу, иногда нахально расползаются по всей сцене, лезут во все щели, как тараканы, и в подчеркнуто мужественной фигуре летчика, который любит и обирает беззаветную Шен Те, тоскуя о женщине и о небе, и, наконец, в самой Шен Те. Ситуация загоняет ее в тупик и заставляет превращаться в жестокого Шуи Та. Что-то от легендарной вахтанговской «Турандот», от Гоцци — вообще от старинного барочного театра проступало в этих чудесных и настораживающих превращениях: Король-Олень, Женщина-Змея, Шен Те-Шуи Та. Герои этого пластически наивного и изощренного спектакля, как недавно чрезвычайно уместно вспоминала Т. И. Бачелис, двигались по прямым линиям и прямым углам. Это давало возможность искать для каждого героя индивидуальный пластический рисунок, предопределяя вместе с тем известную механистичность и заданность пантомимического шага. В каком-то, едва ощутимом, но задевавшем нас смысле это соответствовало теме брехтовской поэтической притчи, как ее понял Любимов. Получив толчок, персонажи спектакля долго и послушно шли в заданном направлении, пока не упирались в препятствие или не исчезали со сцены. Пожалуй, только Шен Те и летчик двигались, как хотели. Какой это был совершенный — чистый, романтический и виртуозный, идеально проработанный спектакль — первый любимовский мюзикл. До сих пор, десятилетия спустя, «Добрый человек» вызывает в нас такое же волнующее и светлое чувство, как тогда, на сцене Щукинского училища.
Вообще чудесные превращения людей и предметов — это и тема, которой Любимов с его затаенными барочными вкусами привержен, и способ, которым он ее интерпретирует. Когда он в ударе, он предпочитает строить сценическую установку из ничего — из двух ученических столов, как в «Добром человеке», из нескольких досок, как в «Зорях», из березовых стволов, как в «Живом», из свободно играющего занавеса, как в «Гамлете», — но лишь для того, чтобы по ходу действия, разворачивая свои пластические метафоры во времени спектакля, показать зрителям, как много неожиданностей можно извлечь из нескольких аксессуаров, из простых истин, из пустяков. И благородную героическую тему, которой он посвятил свое искусство, Любимов предпочитает строить из ничего — из скупых деталей быта, из шуточек-прибауточек, из посиделок да побасенок. Романтические превращения на сцене Таганки состоят не в том, что человек меняет кожу, а в том, что сущность человека, слой за слоем очищается от шелухи обыденности, чтобы предстать перед публикой во всей своей ослепительной трогательной наготе. Так было и в легковесном «Добром человеке», и в недавно поставленном, тягостном и смешном «Самоубийце». Трогательное и бытовое исполнение Виталием Шаповаловым заглавной роли в трагикомедии Эрдмана парадоксально продолжает линию романтической игры Зинаиды Славиной, незабываемой героини Брехта.
Хотя у Любимова есть «страсть к разрывам», и по-настоящему он с его революционным, что бы там ни говорили, бойцовским темпераментом расцветает в атмосфере конфликта и борьбы, ему свойствен широкий и гармоничный взгляд на мир. Он объединяет и группирует там, где другой строит препятствия и разваливает. Наследник вахтанговской традиции, он совершенно чужд догматизма и находит подвижные живые связи между различными художественными направлениями и далекими областями жизни. Ему близка городская проза Трифонова, но он чувствует себя как дома и в прозе деревенщиков — Можаева и Абрамова, Чехов неожиданно оказался ему еще ближе, чем Шекспир, которого он понимает почти по-родственному. В искусстве театра для него, как для Вахтангова, нет запретительных границ, которые нельзя перешагнуть, и разнородных художественных устремлений, которые нельзя было бы свести вместе и гармонизировать.
Толерантность Любимова проявляется в большом и в малом. Он безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом контрастные по жанру эпизоды спектакля, театральное искусство с эстрадой, Станиславского — с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом. Прямолинейная политическая идея может выразиться у него через изящную метафору, как нечто недосказанное, отливающее чуть не инфернальным блеском, а сложная философская тема порою раскрывается «по Брехту» — с наглядностью школьного театра, на пальцах, на бровях. Впечатление утонченной красоты, как мы уже знаем, часто создается на сцене Таганки грубыми средствами, мужественная поэзия льнет к будничным, мусорным обстоятельствам и без усилий затаптывает, попирает их, героический миф вырастает из скудного крестьянского обихода, из земледельческой утвари и работы, из балаганных шуточек и матерных частушек.
В"Живом?> неказистая, легкая на подъем фигура Кузькина обретает геройскую стать с помощью юмора и лукавства.
В «Деревянных конях» трагический крестьянский сюжет строится решительным озорным монтажом аттракционов — из деревенского быта, по-певок, соленого словца. Полубытовые, полуфольклорные, полупьяные персонажи вырастают в эпических героев, застывших в прекращении своих изломанных судеб. С лица театральных героев стираются случайные черты, их душа раскрывается перед нами свежо и целомудренно, с присущим артистам Таганки грубоватым стыдливым благородством, очищая себя в испытаниях трудными, муторными, бесконечно длящимися жизненными ситуациями. Шум, гам, застольный бессвязный разговор, тоскливая тишина, пьяный гогот, пьяная перебранка, пенье хором — то ухарское, нетрезвое, надсадно казенное, то древнее, берущее за живое, — сказовые монологи-исповеди, монологи-повествования, дурашливые, шутливые, но с затаенными пудовыми обидами, перебранки, фарсовые трюки — все быстро перетекает одно в другое, не давая жизни застояться, мешая тяжелому быту поглотить человека, а трагедийной героике встать на ходули. Создается зрелище многозначного, драматически напряженного и в то же время свободного стиля, играющего контрастами. Вместе с Давидом Боровским, художником спектакля, Любимов строит на сцене этнографически безупречный, документально достоверный, «неореалистический» образ архангельской деревни, чтобы извлечь из него непредвиденные игровые возможности, окутать его сказовой и смеховой стихией, незаметно перевести в план эпико-трагедийной северной саги.
Стихия игры, гуляющая по таганским подмосткам, это не только трюк и утрировка, вольный раскрепощенный разговор, дерзкая шутка и озорство, но и внезапное воссоединение различных жизненных сфер, свободное пе-ретекание бытовых и условных форм из одной в другую, беззаботное перемещение из жанра в жанр, из низкокомедийных, материально-плотных слоев — в лирическое поднебесье. Душа Таганки подвижна, закалена и широко распахнута.
Вольная игра неупорядоченных, несмотря ни на что не убитых, шутейных народных сил — при всей нешуточности сюжета — в «Живом» приобретает карнавальный характер. В этом спектакле каждый — участник крестьянской массовки и выдающийся солист, здесь находится место для балаганного ерничества, общения с партнером и зрительным залом, для напряженных психологических поединков, ядреной политической сатиры и разгульного веселья за деревенской околицей. Здесь, как у Гашека в «Швейке», импровизируют и турандотят без масок, изо дня в день, отстаивая свое человеческое достоинство и право на жизнь. После «Горячего сердца» в постановке Станиславского, после Москвина и Тарханова никто так смело и безудержно не балаганил на нашей сцене, как Золотухин, Шаповалов или Бортник. 
Возрождая вахтанговскую традицию, Любимов легко перешагивает через границы художественных течений, жанровых сфер и внутренних состояний, по ходу действия он сгребает их в кучу, как опавшую листву.
Моцарт монтажа, он сближает и сращивает друг с другом революционную патетику и площадной фарс, условность принципиальных постановочных решений и натуральность деталей, прямо из жизни поднятых на сцену, игру актера с образом, по Брехту, игру нутром, по Мочалову, грубость шутовства и романтику прямого лирического высказывания. У него в спектаклях в самом деле от великого до смешного — один шаг. Вернее — от смешного до великого.
В качестве автора монтажа он близок чеховской поэтике, что так неожиданно и очевидно обнаружилось в спектакле «Три сестры». Спаривая один эпизод с другим, контрастным ему по краскам и атмосфере, он извлекает из их соседства драматический смысл, но никогда не подчеркивает его жирной чертой, не заостряет на нем внимание. Его собственная режиссерская драматургия по сравнению с литературным материалом, как правило, богаче разнохарактерными эпизодами и содержит в себе больше смысловых и стилистических переходов-перипетий. Самое обаятельное в режиссуре Любимова не само по себе отдельно взятое решение эпизода или образной мизансцены, какой бы впечатляющей она ни была, а переходы от эпизода к эпизоду, от мизансцены к мизансцене. Никто не умеет так изящно и легко войти в мизансцену-метафору и выйти из нее.
Только что Андрей Прозоров был влюблен, целовался, мечтал и подавал надежды, как вот он - минуты не прошло — послушно везет колясочку с Бобиком. Мгновение назад Кузькин сидел, понурившись, едва скрывая под дымовой завесой юмора свое отчаянное положение, — но вдруг он меняет мизансцену тела, выпрямляется, глаза его загораются холодным опасным огнем — лукавый боец, бесстрашный народный заступник. 
Эффектные, контрастно высвеченные фотографии спектаклей Любимова, в сущности, не так уж много говорят об его постановочном искусстве, где момент перетекания эпизодов и мизансцен часто значит больше самих мизансцен, составляя магию его подвижной, музыкальной и действенной режиссуры. Любимов сплетает эпизоды спектакля прочно, быстро, легко, как в деревне мужики плетут корзины и «морды» для ловли рыбы из гибких прутьев, — вот вам и режиссерский контрапункт. Не зря, наверное, в «Гамлете» образом рока, истории, жизненных поворотов и катастроф стал гуляющий в воздушном пространстве сцены, метущий подмостки вязаный занавес. Как характерно для образного строя Любимова это прочное, гибкое вязанье.
Прошлое у него легко переплетается с настоящим, вечность — с насущной социальной проблемой и политической злободневностью.
Когда возбужденные усталые головы предлагают ему отказаться наконец от публицистики, политики и неприкрашенных, ядовитых и насмешливых картин нашего неприглядного быта ради красоты, он искренне недоумевает. Ради красоты? Разве все эти годы он занимался чем-нибудь еще? Красота, гармония для Любимова в искренности взволнованного высказывания, в благородной общественной страсти, в вольной игре жизненных сил, в нерасчлененности быстро струящегося потока жизни, смело меняющего направление, вбирающего в себя, как весеннее половодье, все, что попадается на его пути.
Легко и непринужденно развернутое сценическое зрелище, полное зажигательной энергии, живого чувства, фантазии и остроумия, мыслительных возможностей и перипетий, — вот счастье, вот красота, вот радость театрального соучастия и театрального инобытия. 
В статье о Любимове проницательнейший Марков с удовлетворением замечает, что, ставя «поэтический спектакль», «Любимов боится какого-либо подобия эстрадного концерта»2. Да, из соседства отдельных, обособленно стоящих номеров Любимов обычно извлекает чисто театральный смысл, подчиняя их одной теме, объединяя в единую, развивающуюся метафору. Да, «монтаж аттракционов» развертывается у Любимова в драматически напряженное, целостное действие. Да, в композиции спектакля обособленная природа отдельных эпизодов и номеров — произнесенных стихов, пропетых песен, ударных, концертно сыгранных аттракционов — совершенно изживается, и зазор между ними не увидишь невооруженным глазом. Но в системе взаимоотношений Таганки и зрительного зала принцип эстрадности сплошь и рядом главенствует. Способность Любимова извлечь драматическое содержание из стыковки разнохарактерных эпизодов и таким образом избавить их от привкуса эстрадности может сравниться только с его способностью научить театрального артиста воздействовать на публику с эстрадной непосредственностью и силой. Нет, не зря именно на таганской сцене играл Владимир Высоцкий, великий бард. До сих пор артисты Таганки вспоминают, какое это было счастье стоять лицом к лицу с публикой рядом с Владимиром Высоцким и чувствовать его плечо. Лицом к лицу с публикой!
Т. Бачелис справедливо говорит, что актеры Таганки разрушают четвертую стену, отделяющую артистов от зрительного зала. Они играют не на публику, а вместе с публикой, превращая ее в партнера, включая в свою «компанию». Не уставая, Любимов учит артистов общаться друг с другом не укромно, не шепотком, а через зрительный зал, «по Брехту», предельно расширяя «круг внимания», о котором столько рассказывал Станиславский. Принцип открытости, пафос гласности господствует в эстетике Таганки с самого начала — с «Доброго человека из Сезуана».
Ну, а кроме этого прилюдного общения актеров друг с другом — через зрительный зал — на подмостках Таганки в ходу и прямое, ничем не замаскированное, чисто эстрадное общение артиста с публикой, минуя партнера по сцене. Для того чтобы исполнитель имел право обратиться к зрительному залу как эстрадник, «от себя», через голову своего героя, нужно, чтобы ему было, что сказать публике и чтобы личность актера-гражданина вызывала у публики интерес. Воспитанию актера этого типа — имея перед глазами идеальный пример Высоцкого — Любимов отдал свои лучшие душевные силы. Выходя из образа, оставаясь один на один с залом, артист Таганки не только поверяет ему свои мысли, но и заражает его своей энергией, взбадривает, встряхивает, сдувает с него сонную одурь. Идея «лучеиспускания», в свое время увлекавшая Станиславского, на Таганке получила расширительное толкование — лучеиспускание должно идти не только от партнера к партнеру, но и от артиста непосредственно в зрительный зал, переливая в него психическую, нервную энергию труппы.
С 70-х годов эстрада все больше теснит театр. Во всем мире звезды эстрады, а не театральные артисты становятся властителями дум молодого поколения. В этой ситуации Любимов, имея на то еще и свои собственные основания, прививает эстрадный дичок и старому древу театрального искусства. Может быть, это решение подсказали ему кабаретные гитарные опыты Брехта, легендарного создателя зонгов? Или мысль Вахтангова об отстранении актера от образа? Может быть, кое-чему научили его шумные триумфы Политехнического, где держали площадку лидеры «эстрадной поэзии»? А может быть, пригодился и его собственный навык работы в качестве конферансье эстрадного ансамбля?.. Во всяком случае, интуиция его не подвела. Взрастив в Таганке эстрадные свойства, Любимов, как Брехт в 20-е годы, дал своему театру удвоенную энергию. Он позарез в ней нуждался. Еще бы! Предстояло расшевелить, встряхнуть и взбодрить усталую, замордованную, хотя и склонную к энтузиазму московскую публику. И вырвать, хоть на два-три-четыре часа вырвать ее из топкой трясины безвременья. Повышенная пассионарность, если пользоваться термином Льва Гумилева, — отличительная черта Театра на Таганке, абсолютно необходимое условие его существования. Общественная роль, которую взял на себя этот романтический, и бунтарский, и озорной театр в десятилетия растущей нравственной апатии, требовала от него особых усилий. Поток спасительной энергии, направленный со сцены Таганки в зрительный зал, не иссякал годы и годы, превращая этот театр в национальное достояние, национальное сокровище, как говорят в подобном случае японцы, почитатели сценического искусства. Какими вышли бы мы из эпохи застоя, если бы не Таганка? И не Товстоногов. Не Ефремов. Не Эфрос. Оглядываясь назад, этот вопрос задаешь себе снова и снова.
Обворожительная пластичность художественного типа Любимова, его внутренняя подвижность, свидетельствующая о духовной свободе и неистощимости фантазии, проявляется не только в действенных метафорах, развивающихся как музыкальный лейтмотив во времени и пространстве спектакля, в гибкой стыковке мизансцен, эпизодов и актерских систем, прежде всего она дает себя знать в интерпретации литературного текста. Трактовка Любимова свидетельствует о безошибочно уловленном стиле автора и окутывающей его исторической ауры, но всегда выходит из границ этого индивидуального стиля и этой, канувшей в прошлое ауры. Он легко и целеустремленно, не давая увлечь себя другими задачами, выявляет корневую сущность театрального стиля, присущего данному автору. Ему внятны плебейский фарсовый динамизм и изящество Мольера, пушкинский легкокрылый романтизм, пушкинское мужество перед лицом трагедии, он видит обаятельный любительский налет, лежащий на артистической прозе Булгакова, и слышит, как тяжело ворочаются камни великой обиды в душе у Трифонова. И как никто другой, умеет обнаружить магнитные силы, притягивающие одного автора к другому, смещающие привычные представления о пределах театрального стиля Брехта, Чехова или Шекспира. Спектакли Любимова бросают отблеск один на другой. На сцене Таганки возникает подспудное встречное движение различных исторических пластов культуры, то, что Мандельштам по более частному поводу называл «тягой»; она помогает разгореться огню художественного творчества.
Роман Достоевского Любимов ставит, как политический памфлет, как экспрессионистскую притчу, чуть ли не как"учебную пьесу>> в духе молодого Брехта, а текст Брехта окутывает лирической стихией и прожигает стихами Цветаевой; действию «Гамлета», направленному в вечность, он придает сосредоточенно камерный характер, уравнивая своим грандиозным занавесом действующих лиц перед бесстрастной и безжалостной судьбой, — это характерно скорее для «новой драмы» рубежа XIX и XX вв., чем для ренессансного театра, а «Три сестры» ставит как широко развернутую, контрастную по краскам и суровую по общему тону, местами брутальную трагедию, одновременно усиливая щемящую чеховскую ноту, непроизвольно подтверждая мысль Пастернака о близости чеховской и шекспировской поэтики; две городские повести Юрия Трифонова из советской послевоенной жизни он трактует в экзистенциалистском духе, как, впрочем, и роман Горького «Мать» и «Маленькие трагедии» Пушкина, а социально-бытовую деревенскую прозу Федора Абрамова и Бориса Можаева смещает в сферу героического эпоса и народного балагана.
Таким же целостным, пластичным и гибким видится современнику искусство Таганки, взятое в хронологическом аспекте.
Развитие Таганки от середины 60-х годов к началу 90-х лишь в первом приближении может быть определено как движение от уличного политического театра к театру актуальных нравственных проблем и исторических обобщений. Вот этот путь от Брехта — «Добрый человек из Сезуана» (1964) и Вознесенского — «Антимиры» (1965), от Рида — «Десять дней, которые потрясли мир» (1965), через поэтическую композицию «Павшие и живые» (1965) к Маяковскому — «Послушайте!» (1967), Есенину — «Пугачев» (1967), к Мольеру — «Тартюф» (1968), Можаеву — «Живой» (1968-1989), Горькому- «Мать» (1969), окольный путь через Шекспира — «Гамлет» (1971) — к городской прозе Трифонова — «Обмен» (1976) и «Дом на набережной» (1980) и деревенской прозе Абрамова — «Деревянные кони» (1974), к Достоевскому — «Преступление и наказание» (1979), Чехову —"Три сестры
(1981) и Пушкину — «Борис Годунов» (1982) и «Пир во время чумы» (1989). Это, разумеется, не все спектакли Таганки — только пунктир, обозначающий направление творчества.
Рассматривая историю Таганки как расстояние, лежащее между молодежным политическим театром и театром мощной нравственной проблематики, больших поэтических прозрений, касающихся истории, мира и человека, не следует забывать, что уже в «Добром человеке» остро взятая социально-политическая тема была истолкована как нравственная коллизия и романтический мотив. Так были найдены и русский ключ к Брехту, и внутреннее содержание искусства Таганки. Ну, а политические страсти на сцене Таганки никогда не затухали. Нравственные уроки «Преступления и наказания» и «Пира во время чумы» рассмотрены у Любимова в свете актуальной — все более актуальной — и кровавой — все более кровавой — проблемы насилия и угрюмого, циничного разложения общества, утратившего идеалы, одержимого волей к смерти. В спектаклях на современную тему — пусть это будет проза «Живого» или «Обмена» и «Дома на набережной» — всегда наблюдается равновесие между разработкой нравственно-психологических коллизий, пропущенных через политику, и решением сугубо театральных задач, связанных с точной реализацией постановочного замысла и режиссерских импровизаций, с преодолением канонов комнатного театра и бытовой режиссуры. Как-то очень быстро выяснилось, что политика в театре у Любимова неотделима от душевного реализма, дерзкой театральной игры, предельно выявленных нравственных проблем, требующих от человека немедленных решений. Так же со-дружествуют и сменяют друг друга на сцене Таганки поэзия и проза. Романтическое, отданное во власть ритма, но ясно осознанное чтение стихов лишено у лучших артистов Таганки какой-либо выспренности, зато пронизано сердечным чувством, а проза всегда отмечена небудничным отношением к жизни. Любая проза на сцене Таганки всегда — «театральный роман». В конечном счете талант Любимова проявляется в том, что, добиваясь предельной, порою опасной ясности своих постановочных решений, он сохраняет нетронутой инфернальную сущность сценического действия, приобщает зрителей к волшебному таинству театра, приводит их в состояние изумления и экстаза.
Художественную эпоху, в которую работает Таганка, принято теперь делить на периоды. 60-е годы, говорят нам, — это время активных социальных интересов, правдивого изображения быта, лирического самовыражения, инфантильных героев, романтических иллюзий, прикрытых скептической усмешкой; 70-е — самой яркой фигурой этого времени считают Высоцкого — время отката от социальности в сторону философичности, время трагической трезвости и одинокого напряженного противостояния действительности; где-то в начале 80-х усиливается внимание к красоте, те же люди, которые недавно твердили о нравственности, потом о духовности (или сначала о духовности, а потом о нравственности — я уже не помню), в один голос заговорили о том, что красота спасет мир. 
К Театру на Таганке все это не имеет отношения. Любимов путает всю периодизацию и сбивает с ног все ориентиры. Здесь бросали в зал трагический стих, когда другие говорили лирической прозой, здесь кричали, пока в других театрах беседовали вполголоса, естественно и интимно, чтобы слова не слышны были дальше первых рядов партера. Любимов потрясал театральной условностью, как другие — бытовой достоверностью, он ориентировался на Брехта, когда все брали пример с итальянских неореалистов. И обратил свое лицо к быту, когда другие от него уже отвернулись. И стал больше заботиться о психологических подробностях, когда другие стали мечтать о большой форме, которую он освоил, едва начал режиссировать. Он ставит Чехова через десять лет после Шекспира и обращается к Гоголю после того, как ставит Булгакова. Словно нарочно подразнивая эстетов, подавших голос в начале 80-х, он в «Борисе Годунове» изображает романтический фонтан с помощью, как мы уже знаем, мятого дырявого ведра, а в «Самоубийце» демонстративно захламляет сцену стираными мужскими кальсонами, которые висят на бельевой веревке. Он всегда идет не в ногу и не попадает в такт, находя безошибочный путь к сердцу своих зрителей.
Можно сказать, разумеется, что Любимов, обобщая предшествующий ему театральный опыт, идет от левого театра к театральному реализму, сращивая Брехта, Мейерхольда и Вахтангова со Станиславским. Но это не так и не в этом сугубо театральном синтезе суть дела.
Любимов создает объемное искусство, которое в принципе чурается альтернатив, столь существенных для современников. Он не хочет — и никогда не хотел — выбирать между условностью и бытом, красотой и политикой, между социальными страстями, актуальными нравственными коллизиями и философской отрешенностью от злобы дня. Его первый спектакль — философская притча Брехта — был полон лирической энергии, жгучих политических аллюзий и огромного нравственного напряжения. Надо ли добавлять, что этот аскетический учебный спектакль был чертовски, до слез, красив. Любимов видит жизнь в ее целостности и не понимает, как можно философскую тему человека и мира отделить от актуальной политической проблематики и поисков нового театрального языка. Тем более претит ему членение исторического времени, хищническая, самодовольная, убогая граница, которая кладется в художественном творчестве между днем вчерашним и сегодняшним. Он любит модно одеваться, но мода в искусстве ему претит. Он скорее готов идти наперекор моде, нежели угождать ей. Он видит своих современников не только в Можаеве, Трифонове, Ефремове и Эфросе, но и в Стрелере, Брехте, Мейерхольде, Маяковском, Эрдмане, Достоевском, Пушкине, Гоголе и Микеланджело. В этом проявляется его историзм и его сыновнее нравственное чувство. Он видит актуальный сегодняшний смысл и «Бориса Годунова» и «Преступления и наказания». Колхозники в «Живом» и «Деревянных конях» напоминают у него «народ» в исторической трагедии Пушкина. В то время как районное начальство, помыкающее крестьянами, продолжает гнуть линию гоголевских сатрапов и кувшинных рыл.
Он знает — люди, ушедшие от нас, живы, пока мы помним о них. На репетициях он говорит своим актерам о Рубене Симонове, Алексее Диком, Николае Эрдмане, воскрешая их силой своей любящей памяти. И нам, зрителям, напоминает о фронтовых поэтах, павших и живых, о девочках-зенитчицах, погибающих в военном лесу, о Маяковском, Есенине, Пугачеве, Булгакове, Достоевском, о Гоголе, Пушкине и Высоцком.
Перебирая в памяти репертуар Таганки, замечаешь, что некоторые из спектаклей, тяготея друг к другу, образуют «линии» (так когда-то говорил Станиславский о спектаклях Художественного театра), их сплетение — гибкий каркас театра Любимова. Постоянно расширяя круг своих интересов, он не бросает свои темы, возвращаясь к ним время от времени, решая их заново, исходя из своих собственных, возросших, как теперь — обычно некстати — говорят, потребностей, повинуясь движению исторического времени.
Переломным моментом в истории Таганки, романтического бунтарского театра, родившегося на исходе оттепели, стало обращение к трудной трезвой прозе Трифонова. Это произошло на перекате от 70-х годов к 80-м, в разгар эпохи застоя — если у застоя может быть разгар. В «Обмене», «Доме на набережной» Любимов нашел в себе мужество вглядеться в не прикрашенное лицо современности, освещенное неподвижным пыльным светом безвременья. Драму безвременья он понял как никто другой, но не
поддался ее скепсису и тоске. Он видел ее исторические причины и надеялся увидеть, как со временем они изживут себя. Историзм его мировосприятия помог ему справиться с временем его жизни. Он понял очистительное значение так называемого пессимизма Трифонова в эпоху
обязательного принудительного довольства и радости, когда пессимизм считался, как известно, государственным преступлением и соответственно
наказывался. Любимов уловил скрытую поэзию беспощадного кропотливого трифоновского аналитизма, боль его социальных разоблачений, романтизм и обреченность его тоски по несбывшимся революционным идеалам.
Горечь и острота нравственного приговора, вынесенного Любимовым в спектаклях по Трифонову, предвосхищали настроения его будущих режиссерских работ — щемящих «Трех сестер» и ожесточенного «Пира во
время чумы».
Гулкий и вязкий образ надвигающегося безвременья был угадан Любимовым уже в 1971 году, за пять лет до «Обмена», в спектакле «Гамлет», возникавшем спонтанно и мучительно. Здесь впервые едва слышно зазвучали мотивы, которые позднее, через восемь лет, прогремели в «Преступлении и наказании».
В глубине души Высоцкого — чей герой решился на подвиг одинокого неравного противостояния, на который уже не сумеют отважиться герои Трифонова, — беспокоила, и тревожила, и требовала, и не находила себе оправдания мысль о насилии — к нему следовало прибегнуть, чтобы покарать зло — и речи не могло быть о том, чтобы его можно было искоренить. Меч, которым в конце концов вооружался этот мужественный, атлетически сложенный и хрупкий юноша, был ему тяжел. (Это видно и по скульптуре Гамлета-Высоцкого, которая сооружена во внутреннем дворике театра.) Пока Гамлет, стоя на авансцене, мужественно и энергично читал трагические стихи Пастернака, пока он презрительно отвергал домогательства короля, уязвлял, хотя сердце у него обливалось кровью, любимую мать и грубил Офелии, все было понятно. Но дальше шли невероятные сложности. Может быть, и незаметные постороннему взгляду, они изнуряли душу Высоцкого. Он не мог понять, зачем Гамлет, спасшись на корабле от смерти, снова возвращается в постылую тюремную Данию. Ради матери? Ради Офелии? Чтобы убивать?! Заглушая тайные сомнения, артист с помощью режиссера, как всегда пришедшего ему на помощь, горячился, мальчишничал, надсаживался и распалял себя по ходу действия, чтобы оправдать финальную гору навороченных трупов. Кто знает, как дорого обошлись нашему артисту-поэту противоречия ренессансного гуманизма?.. Во всяком случае, его внутренние сомнения, пусть едва ощутимые, неосознанно западали в душу зрителей. Следующий, демонстративный шаг в этом направлении сделают впоследствии под впечатлением левого терроризма и Афганистана Глеб Панфилов и Ингмар Бергман. Каждый в своем стиле, они решительно и сладострастно дискредитируют насильственные действия Гамлета, хотя и совершаемые во имя самоотверженных мессианских побуждений. По сравнению с этими толкованиями трагедии о принце Датском, сделанными уже в другую эпоху, камерный спектакль на Таганке — более веский и более объемный по своему звучанию; он сохраняет в неприкосновенности шекспировскую трагическую поэзию, усиленную переводом Пастернака и режиссерскими метафорами Любимова, и шекспировскую героическую тему, усиленную игрой Высоцкого.
Что же касается Любимова, то еще раньше, на исходе 70-х, он заново обдумал эту проблему и дал ей совершенно однозначное толкование, осудивши экспрессионистские бредни и бонапартистский топор Раскольникова. Судя по всему, он сделал это не столько под влиянием краха левого экстремизма на Западе, сколько в результате своих размышлений над судьбами Октябрьской революции, далеко уйдя от бесшабашных и восторженных полит-плакатов «Десяти дней, которые потрясли мир». Когда на исходе 80-х, вернувшись на родину в назревающей ситуации погромов и массовой резни, он восстановит «Преступление и наказание», тогда-то, к сожалению, в полной мере выяснится пророческий смысл его однозначной трактовки великого романа Достоевского. (Раньше эта трактовка могла вызвать упреки в упрощениях и прямолинейности.) Но, в сущности говоря, еще до первой постановки «Преступления», в военном спектакле «А зори здесь тихие. ..», поставленном в один год с «Гамлетом», Любимов задумывается о неповторимости и бесценности каждой человеческой жизни и смертном грехе убийства.

В «Зорях» прорывалась тоска Любимова по душевной чистоте и самоотверженности фронтового поколения, к которому он принадлежал. Метафорический и действенный лаконизм театрального стиля Таганки погружался в «Зорях» в лоно русского психологического театра с его тщательным душевным реализмом и человечностью. Именно тогда, после «Зорь», возникло впечатление о безграничных возможностях любимовской труппы. «Зори» заставили по-новому говорить о методе работы Любимова с актерами и об его связи со Станиславским, казалось бы, едва заметной, но, тем не менее, не рвущейся. Да, в качестве постановщика Любимов на первый взгляд дает актеру только форму, он вбивает его в форму, определяя пластический рисунок роли тщательно и неуклонно, почти как балетмейстер. Но всегда сохраняет актера как суверенную личность, проявляя по отношению к ней, при всем своем постановочном деспотизме, крайнюю деликатность, помогая актеру повернуться к зрителю лучшей стороной. А ведь, по Станиславскому, самое важное, чтобы актер шел «от себя», от своей личности, помещая ее в предлагаемые обстоятельства. Для этого как минимум должна быть личность, богатая колоритная творческая натура.
Как много разрушено у нас актерских индивидуальностей! На беспощадных репетициях Любимова личность артиста остается неприкосновенной, здесь она может окрепнуть и расцвести.
В роли постановщика он отличается твердостью воли и деликатностью натуры. Он дает актеру форму, требуя, чтобы тот безупречно сохранял рисунок роли и линию действенного поведения. Но не лезет актеру в душу, не порабощает его внутренний мир. Он апеллирует к лучшему, что есть в душе артиста, пробуждает в нем высокие свойства поэта и гражданина, терпеливо ждет, доверяя исполнителю, — иногда ожидание затягивается надолго. Ждет, пока артист не раскроется как личность. Для того чтобы это произошло, в театре должна быть создана определенная атмосфера. То, что Станиславский называл театральной этикой. В этом смысле Любимов — самый верный его последователь. Он воспитывает в своих артистах благородные гражданские чувства, выдвигает их на передний край общественной борьбы, обращаясь к их сознанию и к их совести, и убирает из театра все мелкое, пошлое, пахнущее каботинством и закулисьем. Атмосфера больших общественных чувств дает его актерам возможность усовершенствовать себя как личность. (Ради этой возможности когда-то была создана Первая студия Художественного театра.) На Таганке становление личности артиста происходило не в камерной студийной атмосфере, как у Сулержицкого, не в монастырском уединении, как у Гротовского, не в лабораторных исканиях, как у Брука, а как в раннем «Современнике», в жестких производственных ритмах, в обстановке общественной борьбы, которую Таганка ведет постоянно, десятилетие за десятилетием.
При яростной шумной неуступчивости Любимова его деликатность по отношению к личности артиста особенно важна; он не вторгается в нее больше, чем нужно, не подминает ее и не выворачивает наизнанку, ни в коем случае не злоупотребляя слишком подробным психологическим анализом. В свое время Брехт хвалил замечательного английского актера Чарлза Лаутона за то, что тот, репетируя роль Галилея, проявил деликатность, не слишком вдаваясь в психологию действующего лица. Станиславский, подводя итоги деятельности Художественного театра за первые десять лет, говорил, что пьесы Чехова нельзя раскрыть с помощью тщательного психологического анализа, такой анализ снимает с них поэтический пушок. Это неожиданное наблюдение, сделанное великим режиссером более восьмидесяти лет назад, помогает понять экзистенциальную природу искусства Таганки.
Марков в разных местах своей статьи о Любимове поразительно точно называет — не без внутреннего восторга и смущения — две особенности творчества этого режиссера, казалось бы, противоречащие друг другу. В одном месте говорится, что Любимов не уходит в умопостигаемые миры, он весь земной и не затрагивает метафизических высот, а в другом — что «человек и мир» — тема, которая лирически горько звучит в поэтических спектаклях Любимова и не покидает его при обращении к Шекспиру и Брехту, что этому режиссеру свойственна «философская настроенность», впрочем, «начисто лишенная какого-либо налета рационализма и резонерства», и о том, что мышление Любимов «превращает в чувство», что он режиссер «мыслящий, а не рассуждающий».
Речь идет об определенном типе художника, имеющем в нашей культуре свою традицию. 
Меньше всего Юрий Петрович Любимов похож на мыслителя, погруженного в философские размышления о смысле жизни. Это относится и к нему самому, и к его спектаклям. Он не любит писать. Равнодушен к разговорам на отвлеченные темы, разве что — в последние годы — приобщился к разговорам о Боге и, кажется, целиком посвятил себя политической злобе дня и своему ремеслу. Его спектакли поражают зрителя прежде всего неистощимостью и блеском режиссерской фантазии, молодой энергией, веселостью, злостью, отвагой публицистических идей и остроумием мизансцен, горячностью лирического высказывания и колоритностью драматических персонажей — но не своей философской проблематикой, которую Таганка подает чрезвычайно целомудренно и благородно. Как бы невзначай, а не напоказ, не падая в душевные бездны, не закапываясь в мелочах, не заносясь и не запутываясь в паутине чрезмерного психологического анализа. Светскость и обаяние Любимова, его юмор, легкомыслие, бесстрашное озорство, вспыльчивость, мягкая, слегка кокетливая дурашливость, бешеные распри с ненавистным театральным начальством, в которые он другой раз уходит с головой, — словом, его храбрость и его артистизм, казалось, исчерпывали существо его личности.
Обманчивое впечатление. 
Ничто не может скрыть тот факт, что это он, артист с головы до ног, красивый вахтанговский юноша с седой головой создал глубочайшие по бытийному содержанию спектакли времен оттепели и застоя.
Истинно вахтанговская традиция. 
Таким был, судя по живым свидетельствам, и сам Евгений Багратионович, создатель самых капитальных в философском отношении спектаклей пред- и пореволюционных лет, вплоть до «Эрика XIV», «Гадибука» и «Турандот». Некоторым из своих интеллигентных учеников, студентов Московского университета, при первом знакомстве он показался всего лишь щеголем, богемным столичным денди, чуть не пшютом.
Таким был Рубен Симонов. Такими были наши учителя, создатели московской театроведческой школы: Дживелегов, как и Вахтангов, поклонник итальянской commedia dell?arte, и Бояджиев, фанат Таганки. Таким был и близкий ранним вахтанговцам Марков — при всем его глубочайшем аналитизме.
Все это были люди, которые из своеобразного чувства стыдливости и благородства скорее скрывали, чем подчеркивали свой интеллект. Их артистизм иногда мешал разглядеть их ум.
На сцене Таганки Любимов возродил к жизни и по-новому осмыслил экзистенциалистскую тему, казалось бы, навсегда оставшуюся позади, в 40-х годах, в эпохе Сартра и Ануя.
Любимов понял экзистенциалистскую тему мужественно, просто и неожиданно — в исторический период, который вызывал у своих современников, как когда-то Франция у Сартра и Ануя, «тошноту». Эта тема проходит у него не только в «Гамлете», инсценировках Трифонова, но и в «Матери» «Живом», «Мастере и Маргарите», «Пире во время чумы», «Самоубийце»…
Поставленный в 1969 году — под жгучим, постыдным впечатлением состоявшегося вторжения наших танков в Прагу и подвига нескольких смельчаков, которые вышли протестовать против удушения Пражской весны на Красную площадь, на Лобное место, — спектакль «Мать» представлял собою единую, сквозную, ясную, как стекло, метафору — серое солдатское каре, окружающее страшно одинокую, обреченную, но решившуюся на все горстку демонстрантов; впереди других Павел Власов — Иван Бортник, тонкий суровый юноша с землистым лицом, с красным флагом в вытянутой, как бы одеревенелой руке.
Экзистенциалистскую идею свободного одинокого выбора Любимов распространяет на группу лиц, на «компанию», каковой, кстати говоря, целых два десятилетия была таганская труппа. Бастион свободы, но не остров свободы!
Кульминация таганского экзистенциализма — конечно же, «Высоцкий», спектакль-мемориал. Совсем не исключено, что этот гениальный трагический мюзикл о поэте-бунтаре — лучшее воплощение экзистенциалистской темы в послевоенном европейском театре. Будучи одновременно и героическим преодолением злосчастного экзистенциалистского индивидуалистического комплекса, он растворяется у Любимова в атмосфере товарищества и сопричастности поэта народной судьбе.
После «Матери», так волновавшей зрителей Таганки, стало совершенно очевидно, что экзистенциалистская тема приобретает в этом молодежном театре совершенно особое толкование, которого она не имела ни на Западе, в 40-е годы, ни даже у нас, в прозе Василя Быкова и Чингиза Айтматова. С «отдельного» эта тема, лишаясь своих психологических комплексов и нервных перегрузок и своего надрыва, переносилась на «группу лиц», на «хорошую компанию», какой была и семерка отважных, чей подвиг отразился в гениальном режиссерском решении Любимова. В атмосфере всеобщего страха, унизительных тактических уловок и компромиссов семеро смелых сделали свой выбор. Чтобы не сгорать от стыда и не захиреть от постоянно мучающей тошноты. Даже фигура Высоцкого лишалась на сцене Таганки мученического ореола исключительности. Даже его Гамлет, одинокий бунтарь, в сущности говоря, не был одинок — его любила Офелия, за него болела душой и принимала смерть королева-мать, ему преданно внимал друг-Горацио, с ним запанибрата шутили веселые философы-могильщики. Скорее одинок был импозантный, расчетливый и трусливый Клавдий. 
Если есть основания говорить о непрерывности и непринужденности развития грандиозной экзистенциалистской темы в Театре на Таганке, то что же тогда сказать об его площадной — комедийной и балаганной стихии? То, что она надежно окутывает все творчество Любимова — от «Доброго человека» до «Бориса Годунова» и «Самоубийцы».
После перерыва в несколько лет, который был вызван всяческим утеснением, истязаниями со стороны начальства, лишением советского гражданства, Любимов наконец вернулся в свой театр. Его последние работы «Борис Годунов» (1982), возобновленный «Живой» (1989), «Пир во время чумы» (1989), «Самоубийца» (1990) так же, как «Владимир Высоцкий», спектакль 1981 года, объединены одной темой. В них говорится о состоянии общества на краю пропасти, трагически и беспробудно изживающего свой последний шанс, но еще не утратившего ни сил, ни упований на спасение. 
Возраст, разлука, успех, непрерывный утомительный труд не принесли Мастеру успокоения. Он ничего не забыл. Ни с чем, что не принимала его вольная душа, вернувшись на родину, не примирился. Старческая благость не коснулась его души. Как Лев Толстой в его поздние годы, он ко многому стал еще более нетерпим. Он не ворчит — возмущается, негодует и работает, работает без конца, утомляя своих молодых коллег. Как всегда готовый к борьбе, встревоженный, уверенный, расположенный к шутке, к тому, чтобы дерзить, драться и побеждать, возвратившись домой, он занял свое привычное место — вожака в стае.
У него не осталось больше влиятельных врагов, которые могли бы ему помешать. Хотя появились враги, ждущие от него провала. Он полон энергии и смелых планов — хочет реорганизовать труппу на коммерческий лад, отреставрировать церковь на Таганской площади и сделать в ней домовую театральную церковь, пусть артисты уж лучше молятся и слушают проповеди…
Он выпустил свои запрещенные спектакли.- «Бориса Годунова», «Живого», заветную постановку 1968 года. Восстановил «Преступление и наказание», понимая, что актуальность этой постановки, направленной против
резни, за прошедшие годы, к сожалению, выросла. Время двигалось не только в направлении «Живого» с его непокорным освободительным смехом, но и в сторону «Преступления». Александр Трофимов стал играть Раскольникова еще более остро, чем раньше, с большим надрывом, иногда на грани нервного срыва, максимально выявляя в замысле Любимова и в воспаленном помутившемся сознании героя Достоевского экспрессионистские черты, заглушая нравоучительную ноту спектакля. В «Живом» повзрослевшие Феликс Антипов, Виталий Шаповалов, Иван Бортник и Валерий Золотухин играют теперь так, как в Художественном театре — о чем уже
было сказано — играли Москвин и Тарханов. На одном из спектаклей «Бориса Годунова», сохранившем в неприкосновенности свою изящную
и сложную форму, исполнитель заглавной роли Николай Губенко, уже в ранге министра, преодолел свою обычную сдержанность, отчасти сковывавшую его в этой роли, и вдруг рванул, и заиграл в традициях украинских
трагических актеров, местами напоминая об Амвросии Бучме. Однако же Любимову, этому баловню фортуны, этому любимцу муз — которому все всегда давалось с боя — приходится нелегко. Его труппа и его сын нуждаются в том, чтобы он находился с ними неразлучно. Но его театр здесь, в Москве, а его мальчик, его Петя, — там, за бугром. И ему предстоит заново, как теперь говорят, определиться в ситуации перестройки, как он определился когда-то в ситуации застоя. Атмосфера, которую он застал, вернувшись домой, не расположила его к благодушию. Он не разделял ни общей эйфории, не ожесточения политических страстей. Не говоря уже о том, что перед ним встали трудные профессиональные проблемы, связанные, в частности, с большой труппой Таганки, которая оставалась без него несколько лет. Поставив «Пир во время чумы» в духе уверенного западного профессионализма, он увидел, что его театр многое должен вспомнить, многому научиться заново. В пушкинском спектакле, сыгранном лучшими артистами Таганки, спектакле, чрезвычайно созвучном времени по своему предостерегающему нравственному посылу и апокалиптическому настроению, оказалось много режиссуры и мало живых поэтических актерских интонаций. Следующий спектакль, «Самоубийца», на который он решился после долгих раздумий, Любимов ставит чрезвычайно кропотливо как экспериментальную, учебную, в сущности говоря, работу, приобщая своих маститых артистов к новому для них жанру трагикомедии, новому бытовому материалу и новым пластическим задачам. Если этот, еще не вполне готовый спектакль дойдет до кондиции — как не раз бывало на Таганке, — если его первый, грузноватый, акт дотянется до уровня второго — гротескового и смешного, и Виталий Шаповалов прибавит и заиграет во всю свою силу, — «Самоубийца» станет шлягером и его можно будет показывать в разных странах, чтобы люди видели, как мы жили и как не хотим больше жить.
Жаркий душный вечер лета 1990 года. На премьере «Самоубийцы» актеры, разряжая кладбищенскую атмосферу фантасмагорической финальной картины, образуют на сцене два движущихся рядом круга и, пританцовывая, бегут друг за другом под легкую музыку, написанную для них Эдисоном Денисовым. Как бы напоминая зрителям и самим себе о знаменитом вальсе из «Турандот». Легче всех, изящнее всех в белом полотняном помещичьем костюме, просторном, как балахон Пьеро, бежит по сцене семидесятитрехлетний Любимов. Он не показывает, как надо танцевать на бегу. Он танцует, пританцовывает в своих кроссовках, улыбаясь, слегка иронизируя над собой, своим почтенным возрастом, своей молодостью, — высокий, мощный, красивый, самый пластичный на сцене.
На днях он принял участие в уличной демонстрации, митинговал перед огромной толпой. А сегодня в старом маленьком зрительном зале Таганки, на спектакле, посвященном памяти его опального друга, бежит-танцует, турандотя вместе со своими артистами.

Доблестный гражданин. 
Вечный вахтанговский дзанни.

Борис Зингерман, 01.1991





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100