ТРИ СЕСТРЫ

Второе действие

© 2003-2008 scriptum.ru

За все растущим числом исписанных строк и страниц фиксированного спектакля, пропадает, стирается в памяти сценoграфический портрет действия, а значит, его атмосфера и глубина. Поэтому воспользуемся полученной передышкой — антрактом и еще раз взглянем на сцену Таганки.

Все так же стоит на ней деревянный театрик. Перед ним — на планшете — два ряда казенных стульев: зал ожидания и партер для участников разворачивающегося сюжета. Слева, в глубине — казарменные кровати. Справа же, нарушая рампу основной сцены, все так же опущено в яму затянутое холстом пианино (на нем горящие свечи), да выложены ровные края этой Андреевой комнаты букетами бело-розовых хризантем. А совсем близко от пианино, немного возвышаясь над ним, встали, будто на карауле, затянутые таким же белым, три стула — законные места трех сестер. И обрамляя, и замыкая это сценическое кладбище, высятся железные стены с проступающими на них отблесками прошлых людей, теней. Да в огромном зеркале все так же читаются отражения наших сегодняшних лиц. 

В ремарке третьего действия чеховской драмы сказано: «…Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно». Фраза подсказывает и иллюстрацию: Юрий Любимов зажигает в зале красные прожектора. Одновременно на планшете условной маленькой сценки возникает сгорбленная Анфисa — Власова с прямоугольным подносом в руках. Отступая все дальше к проему, старательно наклоняя лицо, Анфиса сдувает с подноса золу. Все в прошлом. Разгорающийся багряный поток делает нас свидетелями испепеления надежд и беспечной жизни дома Прозоровых.

Слышен набат. Справа, выйдя из глубины, следуя точному рисунку первого действия, к пианино садится Маша. Только светлые, чистые аккорды под Mашиными пальцами теперь обернулись звуками тревожными, низкими. И так же, почти не меняя первоначальную мизансцену, вышли Ольга, Ирина, Андрей.

…Захватив со стула подушечку-думочку, Маша усаживается между сестрами. И тотчас музыка сбивается знакомым военным маршем. Под него, огибая театрик с обеих сторон, перед нами собираются остальные действующие лица спектакля. Построились в две шеренги (одна за другой), взглянули на наши лица и, отвернувшись, прочно уселись на стульях спинами к нам. И сразу, переминаясь с ноги на ногу, и беспрерывно кланяясь, высоким, дребезжащим фальцетом вступает старуха — Анфиса: «…сидят теперь внизу под лестницей… Я говорю — „пожалуйте наверх, нешто, говорю, можно так“, — плачут».

Перебивая старческую интонацию, в голосовую партитуру спектакля входит Oльгин голос. Отчужденно глядя поверх наших голов, она произносит правильные, ясные и рациональные фразы: «Вот это серенькое возьми… И вот это…», «…все отдавай нянечка…» А в это время чужие руки невидимых нам людей на Aнфисин поднос накладывают бесчисленные одежды. Мы помним: так в начале спектакля чьи-то руки, манипулируя гантелями за спиной у Соленого, указывали на его силу и мощь. Теперь же руки судьбы показывают нам то немногое, что в доме осталось.

А действие начинается в момент, когда, сорвавшись со стула, Наташа ринется отнимать собственное имущество. Прежде чем переключить эпизод в другой регистр, зрителей еще успевают развлечь коротенькой сценкой, где старое платье, то робко утянутое из-под пальцев, то - грубо выхваченное противником, несколько раз перекочевывает из рук в руки.

Но вот Наташа спускается к офицерам. Ее рассуждения о доме, хозяйстве и проч., и пребывании здесь старой Анфисы («Лишних не должно быть в доме»), ее командирские нотки натыкаются внезапно, на характерное, но бесполезное реагирование. «…Tак грубо обошлась с няней… мы воспитаны, быть может, странно…» — спина Ольги оскорбленно по-армейски напряжена, развернуты плечи, грудь выставлена вперед, и каждое слово выделено логической интонацией: «Всякая»- повышение голоса, «даже малейшая грубость», — искусственное занижение его… (Театр напоминает: Ольга — генеральская дочь — и командирские нотки, и пассивное требование дисциплины и справедливости — у нее в крови. Потому и учительница.) Согласуясь с желаниями и словами обеих хозяек, покорно встает и садится в углу сценки Анфиса.

Наташа продолжает свой монолог: «Нам нужно уговориться… Ты в гимназии, я - дома…» «И, наконец, хватит ломать комедию!» — Наташа взлетает на сценку. Захваченного пространства ей мало, ей нужно еще обуздать и чужую память. Вцепившись в косяк проема пальцами правой руки, левой она сжимает Анфисин ворот. Рывок — няня буквально подлетает над сценой; звучат странные такты вальс-марша, и, выпучив от страха глаза и растопырив беспомощно руки, мелким трясущимся шагом пробегает вперед, останавливается и пятится сгорбленная старуха. Затем снова пробегает вперед.. назад… и опустилась на стул.

…Отвернувшись от происходящего, за нашей реакцией с интересом наблюдают зрители-офицеры. (Далее действие повторяется вновь, и опять целый партер наблюдает за нашими лицами.)

На деревянную сценку заглядывает Кулыгин. «Где Маша? — недоуменно разводит руками; на нем распахнутая шинель, ладонь растерянно касается щек, — …пожар, говорят, стихает». В подтверждение слов теряет силу театральное зарево. Колокольный удар и оглушительный грохот металла слит в один восклицающий звук: «Что?!»

«Как нарочно у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно!.. Я спрячусь,» — сидя уже между сестрами и пригибая голову, Кулыгин поднимает краешек воротника…

Загребая подошвами и цепляясь носками за борта железных поддонов, слева из-за театрика появляется Чебутыкин. Каждый шаг его сопровожден ударом в ржавый металл стены. Стоя уже у рампы, чуть покачиваясь, несколько мгновений он тупо смотрит перед собой. Гремит рукомойник, течет вода — это доктор «умывает руки». «Черт бы вас всех…» — слышим мы его пьяный голос. Оттопырив ладони, бредет вдоль рампы, выговаривая слова монолога. Внезапно, вскинув мокрые руки, словно приступая к омерзительной операции, Чебутыкин поворачивает на дощатый помост. «Третьего дня разговор в клубе: говорят, Шекспир, Вольтер… — с каждым именем размашистым нервным движением пальца он срывает-сбивает с досок давешние трефы и бубны, — Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал… (голова чванливо откинута)». И затем, на глазах трезвея: «И другие тоже, как я». С грохотом свалился со сценки, вышел из-за театра и уселся на кровати слева от зрителей. И вот уже…

Оговоримся. Сюжет пьесы разворачивается, катится дальше, но пластически, в буквальном смысле «топчась» на месте, театр завершает отыгранный эпизод. И потому от гула подошв содрогаются сейчас обе сцены: под бравые выкрики полковника маршируют на месте действующие лица спектакля: «Молодцы!… Ах, что за молодцы!» (-«И другие тоже, как я…»)

В душную, взвинченную атмосферу ненадолго входит лирическая струя. Чистые, нежные звуки клавиш сплетаются с голосом Тузенбаха, сидящего и повернувшегося на нас: «Меня все просят устроить концерт…» Когда он доходит до слов: «Мария Сергеевна, играет великолепно, почти талантливо», — в проеме задумчиво и неслышно является пред нами Маша. А может быть, нам или ей лишь сниться это? Ведь подушечка-думочка у нее в руках сейчас напоминает о времени (вот она — наглядная иллюстрация Любимовского спектакля). На сцене — ночь (на это указывают цитаты из чеховской пьесы): «третий час ночи» — говорится в начале третьего действия, «какая мучительная ночь», «в эту ночь я постарела на десять лет» — произносит Ольга, и, — «точно спят все»- философствуя, замечает Вершинин. 

Впрочем, помимо прямого иллюстрирования, есть косвенное: — Маша словно пребывает в ином времени и пространстве — она влюблена, — и багровая ночь, и все трагедии семьи Прозоровых лишь кажутся, снятся ей, проходят мимо нее стороной.

…Мы видим как вскакивает, опять садится, мается несчастный Кулыгин. На кровати, не глядя ни на кого, Чебутыкин бездумно швыряет в железную стену камешки. Удар. Еще удар. Потом еще… и еще…

Мечтательно звучат, сплетаются и расходятся голоса-диалог Вершинина и Тузенбаха, когда на вскрик — «И мы уедем!» — Ирины, текст с грохотом обрывается. Стоя рядом с кроватью, доктор деловито брякнул об пол фарфоровые часы: «Вдребезги!»

«…Может быть, нам только кажется, что мы существуем… Ничего я не знаю, никто ничего не знает». Снова взошел на сценку и у проема спросил: «Что смотрите?» — голос актера Ф. Антипова обретает издевательски-ироническую окраску, — «…Вы вот сидите тут и ничего не видите…» Чебутыкин, шагнув назад, падает навзничь на арьерстену. Удар!!!

 — Спектакль продолжает свою лирическую мелодию. Слева, не сводя сияющих глаз с Вершинина, из полумрака сцены, из глубины выходит Маша. Она слушает и слышит сейчас только его одного: «…в сущности, какая разница между тем что есть и что было! А пройдет еще немного времени… и на нашу теперешнюю жизнь так же… (партер с интересом оборачивается на нас, зажигается в зале свет) …будут смотреть и со страхом и с насмешкой…» — из далекого-далека смотрит, на нас, сегодняшних, Театр. Но - «точно спят все» — склонены обессилено головы, а вскочивший Вершинин уже расхаживает по планшету. «…Таких, как вы, в городе теперь только три, но в следующих поколениях…» — Вершинин взбегает на сценку…

Актер Борис Хмельницкий, игравший ранее эту роль, никогда резонером не был. Его хриплые, распевные гласные, его некоторая отстраненность от произносимого текста, выявляли не сторону сопереживания, а внутреннюю энергию и ритм авторских строк. От подобного исполнения чеховское слово обретало здесь характер поэзии, звучало голосом самого Театра:

«…а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас…» — будто бы выпевал он безумную, безнадежную мечту Театра и Чехова.

Счастливые, устремленные в зал глаза Маши — подтверждение серьезности этих надежд.

…Уходят со стульев военные, и мы обрываем здесь затянувшееся обращение-песнь. Однако театр не хочет, не в состоянии сразу справиться с ускользающим настроением, и потому еще иронично-весело начинается следующий эпизод.

«Погорел, погорел!» — оставшийся один, у самой рампы Федотик так бодро и весело произносит эти слова, что расхождения с ремаркой Чехова «танцует» просто не ощущается.

«Что ж за шутки?» — от пианино кидается к нему Ирина.

«И гитара сгорела, и фотография. .. хотел подарить вам записную книжечку, — Федотик и впрямь протягивает ее Ирине — в ответ на принимающий жест, подбрасывает высоко в воздух, — тоже сгорела».

С уходом Федотика обрывается и лирико-ироничное звучание постановки. Мы замечаем на кровати спящего Тузенбаха. Согласуясь с ремаркой Чехова, «входит Соленый», Ирина оборачивается к нему: «Нет, пожалуйста, уходите Василий Васильевич. ..» Но прежде чем уйти, он издевательским, сокрушающим резким толчком (и раз, и второй) тряхнет ударом спины по кровати барона и, изогнувшись дугой, изобразит на лице угодливую гримасу, не забывая при этом пустить дым Тузенбаху в лицо.

…«Цып, цып, цып», — поет над кроватью Соленый и, развернувшись на каблуках, покидает сцену как победитель.

Пока раскаляется атмосфера — набирают силу красные прожектора, пока идут препирательства Соленого и Ирины, Тузенбаха и Маши, Кулыгин вскакивает, словно спросонок протирая руками лицо: «А?» Он ходит туда и сюда, произнося монолог, подходит близко к партеру, затем отступает назад. Он суетлив и чувствует себя виноватым: «Милая моя Маша, дорогая моя…» «Сейчас уйду… — бросает торопливо Ирине и затем вновь повторяет-проборматывает, как заклинание, слова, — Люблю тебя, мою единственную…»

 — «Надоело, надоело, надоело…» — откинувшись на деревянную стенку помоста, Маша поворачивается к доскам лицом. Вновь развернулась на нас… идет знакомое повествование о том, что Андрей заложил в банке дом; мечется перед нами Кулыгин: «Охота тебе, Маша», — и звучит рефреном его «я доволен». В это время судорожно шевельнулась на кровати Ирина: «В самом деле, как измельчал наш Андрей…»

Прижимаясь вплотную к спинке кровати, сминая, сдирая казарменное одеяло, неуверенно дрожащим голосом начинает она свой монолог. И от слов: «О ужасно, ужасно!.. Я не могу!…» — срывается вдруг в истерику. Голос бьется, выплескиваются обрывки фраз и слова, обрывается вновь, и беспомощно мечутся тонкие руки (в глубине проходит и останавливается за спиной Ирины солдат): «Я все забыла, забыла… Я не помню, как по-итальянски окно, или вот… — подыскивая пример, девушка приподнимает голову и устремляется вверх, готовая снова упасть, ее ладонь, — или вот потолок». «Выбросьте меня, выбросьте…» — но равнодушные руки солдата прижимают ее содрогающиеся плечи к металлическим коечным прутьям. (Ни взлететь, ни разбиться под бдительным оком военщины! Так открыто впервые заявляет, показывает нам театр наглядно, как долгих семнадцать лет — под конвоем! — рассказывал он о боли минувшего времени. И это — одна из главнейших тем второго действия постановки.)

…На Иринин крик почти выбегают, а затем и рассаживаются на своих местах задействованные в спектакле актеры. К пианино проходит Ольга. Шаг ее решителен и тороплив. В руке тонкостенный стакан: «Не плачь, моя девочка, не плачь». Будто бы лектор, глотнув из стакана, по-прежнему глядя на нас, проникновено-казенным голосом Ольга увещевает сестру: «Я страдаю». И, сразу сделав в сторону шаг, она обнимает за плечи сидящего Тузенбаха: «…выходи за барона! …Он, правда, некрасивый, но он такой порядочный… Ведь замуж выходят не из любви… Я по крайне мере так думаю…»

Ирина сползает с кровати. Цепляясь рукой за спинки расставленных стульев, приостанавливаясь от душащих ее рыданий («Я не плачу, не плачу… Довольно…»), тяжело переставляя ноги, преодолевает она сценическую длину: «Я все ждала, переселимся в Москву… Там мне встретится мой настоящий. .. — и почти падая у могилы на стул, выдохнула — …все вздор».

Словно подтверждая это, предрекая все ближе подходящую смерть, с поминальной свечей в руке, обходит малую сцену Наташа.

«Она ходит так, как будто она подожгла», — садится рядом с Ириной Маша. Но такая открытость мыслей, почти ерничание, почти злость раздражают старшую, Ольгу: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье — это ты. Извини, пожалуйста». И во время монолога «Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя…» она упрямо зажимает ладонями уши: «Я все равно не слышу».

Не может, не в силах больше сидеть Маша срывается с места. …Она стоит, прислоняясь к кирпичам портала (с тихим, счастливым смешком указала рукой на Вершинина, развернувшегося среди офицеров на нас: «И он меня любит. .. Это все страшно. Да?»), затем перешла на узкую часть сцены у зеркала. Облокотясь о край стоящей здесь ширмочки, задумчиво подпирая ладонью щеку, Маша сейчас размышляет вслух: «Что с нами будет…» (А мы-то прекрасно знаем, что от жизни, которая СЧАСТЬЕ, остался лишь самый узенький край.) И потому, едва стихнет нежный, серьезный голос, резким ударом-хлопком сбивает спектакль, зазвучавшую было лирическую струю. Всего несколько реплик, и перед нами та «неполная пауза», о которой Михаил Чехов писал: «…действие на сцене не прекращается, но происходит „под сурдинку“… На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует ее настораживающую и будящую внимание силу» [1].

Мы видим: безмолвно, отрешенно и очень красиво, подняв раскрытые ладони и сомкнув их с ладонями обеих сестер, медленно плывут они в маленьком хороводе. Одновременно у ширмочки «объясняется начистоту» Андрей. …В этой пронзительной тишине нарастает торжествующий, обвиняющий, издевательский его голос: «Наташа — прекрасный, честный человек… а все ваши неудовольствия. ..»

Хоровод распался. Все три сестры встали «у стенки», а голос оратора-брата все добивал их и добивал. Сердца сестер приходились на уровень тонкой зеленой прицельной линии, что тянулась вдоль арьерсцены деревянного театра-сарая. И маленькая его сценка читалась распахнутой душой и голгофой самой Таганки.

Пальцы одной руки Андрея крепко держатся за кромку ширмы, будто за кафедральную крышку, другая рука разрубает в такт словами воздух: «Я член земской управы и горжусь этим. .. В третьих. .. Я еще имею сказать… Я заложил дом… но главное, что могу сказать в свое оправдание. .. — наконец, голос срывается в громкий безудержный плач, — …не верьте мне, не верьте…»

Нарастают нелепые звуки вальс-марша и, оттолкнувшись от левой стены, вскидывая ноги и задевая рамповые светильники идет вдоль авансцены доктор. Качаясь, добредает до середины — обернувшись на нас, встают актеры — действующие персонажи спектакля. Осветители дают в зал полный свет, и, прощаясь, склоняет головы Театр. Сюжетная линия кончилась — нам давно объявлен исход. И теперь, отражая на сцене действительность, спектакль может метаться между явью и сном, будущим, настоящим, прошедшим. Осколки реальности, точно разбившееся зеркало или стекло, перемешиваются… переворачиваются… Самый напряженный четвертый акт — эпилог постановки начинается именно с конца.

Протискиваясь вперед, по-дирижерски вскидывает руки в белых перчатках Федотик. Звучат бравурные звуки меди, и под этот бодряческий тон сыплются вежливо-отрывочные фразы: «Вы хороший, мы жили так дружно», «До свидания», «Не до свидания, а прощайте», «Кто знает», «Когда-нибудь встретимся»… («Лет через 10-15? Но тогда мы едва узнаем друг друга и холодно поздороваемся».)

Спектакль перебрасывает нас в настоящее. Оставшиеся на сцене рассаживаются по местам, а мы отмечаем невольно, что мизансценически Любимов отодвинул барона в сторону, усадив его одного на пустые стулья, стоящие у «могилы». Тузенбах отторгнут от жизни.

Ирина сбегает со сценки. На ходу коснувшись рукой сидящего: «Мы с бароном завтра венчаемся, — и, перейдя к зеркальной стене, — продолжает чуть лихорадочно, — завтра же уезжаем на кирпичный завод» (подтверждая и иллюстрируя эти слова, пальцы актрисы Л. Селютиной крепко держатся за кирпичную кладку портала).

…Между стульями пробирается вправо Кулыгин: «Так-то оно так, только как-то, — приостановившись на миг, он описывает в воздухе вертикальный большущий ноль, — Одни только идеи…» Идут громадные монологи Кулыгина и Ирины, в основном о бесполезности всяческих упований и о том, что все дело случая. «Конечно, я умный человек, умнее очень многих, но счастье не в этом», — признается один. «…если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба… Все в божьей воле», — вторит ему Ирина.

Актер Константин Желдин показывает нам Кулыгина глупым, несчастным и, по сути, бесконечно добрым антигероем. Его повторяющиеся слова, его нудная искренность голоса театром используется не только для характеристики персонажа, но и для постоянного, мгновенного охлаждения пафоса постановки на протяжении всей второй части ее. Он здесь — та самая «комедийная изнанка», роль которой в первом действии выполнял Ферапонт. (Да почему и нет? От Ферапонта, вызубрившего латынь, так, в сущности, недалеко до учительствующего Кулыгина.) К тому же, согласуясь с внешней партитурой спектакля, следя за перемещениями Кулыгина по планшету, мы невольно улавливаем паузы и начало новых в спектакле тем.

«Начальница!» — спугнутый Кулыгин бросается к отведенному ему месту зрителя, — а Ольга уже укладывает цветы на бордюр, словно захоранивая надежды. Так спектакль открывает свою последнюю тему смерти.

Посреди сценки-исповеди стоит перед нами Маша. Строгим высоким крестом распахнуты ее руки и, обращенные к небу ладони, будто поддерживают счастье. «Тысячи народа, — глубоким чистым голосом начинает она монолог, — поднимали колокол, потрачено было много труда и денег…» И, стремясь объяснить, показать сказанное, она простирает разомкнутые ладони нам. «…а он вдруг, — (удержать!), но бессильно падают руки, и услышим мы с трудом и болью вытолкнутые слова, — упал и разбился… ни с того, ни с сего, — голос внезапно хрипнет, — Так и Андрей».

«И когда наконец в доме успокоятся? Такой шум», — словно в ответ из могилы выглянул Прозоров.

«Скоро». Это в пустом «партере» обернувшийся к нему Чебутыкин смотрит на карманные, на цепочке, часы: «У меня часы старинные, с боем». Весь последующий разговор-обсуждение предстоящей дуэли, эти часы тихо и мерно покачиваются в руке: «Пора бы, кажется, уж… В половине первого…» — голос Чебутыкина подхватывает далекий траурный марш…

«Все-таки я говорю, не следует им позволять. Он может ранить барона или даже убить», — Маша давно одна перед опустевшими стульями. Голос ее напряжен, пальцы скользят по лбу, по вискам… Руки зябко обхватывают предплечья…

Но продолжается похоронный марш, и «Не все ли равно? Пускай!» — доносится из партера. А диалог продолжается.

«Так вот целый день говорят, говорят… — от проема маленькой сценки Маша оборачивается на нас, — того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…»

Проходит несколько мгновений спектакля…

«Доктор, пора!» — Соленый встает среди опустевшей залы. (И поднимается злой и взъерошенный Чебутыкин. ) Немного набычившись, чуть разведя в сторону локти, впивается пальцами в спинки стоящих стульев: «Он и ахнуть не успел…, — и затем, сбивая себя, — Как здоровье?»

(Чебутыкин — Ф. Антипов, раздраженный своею миссией недовольно бубнит ответ; Чебутыкин А. Зайцева продолжал играть свое «ка-ажется», _ о, это было великим, спасительным «изобретением» доктора — и вытянув руки по швам и смешно выпятив хилую грудь, отрапортовал почти по уставу: «Как масло коровье.»)

Прищурившись, немного приподняв и тотчас с силой опустив стулья на место (нам кажется — с последнего ряда! — видим, как желваками налились его пальцы), Соленый бросает холодно и небрежно: «Старик волнуется напрасно». Рывком застегнул на мундире петлю, рывком одернул полы шинели, а затем, с глухой и клокочущей яростью, меняя строку на строфу, произнес:

«Я позволю себе немного,

я только

подстрелю его, как вальдшнепа».

Развернувшись на каблуках, он отходит вправо к стене. Долго-долго гремит железо, долго-долго течет вода, пытаясь отмыть загрязненные руки Соленого… Наконец, проходя на сценку, приостановился, демонстрируя доктору мокрые кисти рук: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут». Вновь крутанулся на каблуках, решительно поднялся в проем…

Хорошо помню эмоциональную силу удара: я едва не закричала, сидя впервые на этом спектакле, увидев липкие, кровавые руки Соленого. Вся их тыльная сторона была залита КРАСНОЙ соленой жижей, и красные капли, казалось, дымились, стекали и падали с пальцев на белый планшет: «Они у меня пахнут трупом».

…То нарастают, оглушая присутствующих, звуки траурной музыки, то куда-то уходят вдаль и вглубь… А на сценке — встряхивая руками (будто дирижируя мелодией смерти), встряхивая (и разбрызгивая при этом кровь), медленно пятился-уходил Соленый — театральный образ бессмысленного убийства.

Это — предпоследний и самый высокий пик сегодняшнего спектакля, но против обыкновения тема еще не окончена: свершившееся на наших глазах «потом», театр сбивает паузой-воспоминанием.

Прерывая музыку и зловещее настроение, почти ностальгическим эхом «Шестидесятников», входит оно записью товстоноговских «Трех сестер». Перекликаются в поднебесье прекрасно-мучительные голоса Юрского и Поповой и, подняв головы, стоят на сцене, вслушиваясь в их отзвук, нынешние исполнители Чехова.
 —Наш город опустеет теперь…
 —Милая, я сейчас приду.
 —Куда ты?
 —Мне нужно в город, затем… проводить товарищей.
А действия нет — звучит один только текст над сценой, и замерли, поднявшись со своих мест, занятые в постановке актеры — в проеме деревянного театрика остановился Соленый (М. Лебедев), у зеркала, положив руки на кромку ширмы, ловит каждое слово Маша — А. Демидова…

«Я увезу тебя… завтра», — запись фонограммы вдруг обрывается (нам известно: завтра не состоится), — сегодняшний Тузенбах опускается на колени. После ужасающего убийства, после возвышенных — буквально! — голосов, текст чеховской драмы кажется нам реальным и чуть торопливым. Тузенбах Матюхина не красит слова, мысль ведет его все дальше и дальше… В любимовской постановке его речь передана той повествовательной интонацией, которой в литературных жанрах писатели передают мысли героев своих романов: «Он подумал о том…» Любовь, отношение к жизни и смерти — темы последнего монолога. «В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ», «Какие пустяки, какие глупые мелочи… Мне весело точно в первый раз вижу эти ели, клены, березы», «Так мне кажется, если я и умру…» — за торопливостью и лихорадочностью произнесенного — жажда успеть насладиться несостоявшимся счастьем. Но вспоминает: «Надо идти».

На ходу бросив прощальные фразы, Тузенбах скрывается в глубине, чтобы, повременив однако, зайти на мгновение на сценку… Слова о кофе выглядят нелепо и объяснимо. Зная о смерти, барон в последний раз пригубливает звучащую мысль.

…В глубоком молчании по местам рассаживаются актеры, чтобы продолжить спектакль-действие, когда наступившая полная пауза взрывается истошным криком Андрея.

«О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел… когда я мечтал и мыслил изящно…» Неверными, неслушающимися шагами он выходит по ступенькам из комнаты и, продолжая свой монолог, оказывается рядом с зеркалом. «Город наш существует двести лет, в нем сто тысяч жителей… — Андрей стучит пальцем в отражающую нас стеклянную гладь, — ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника…»

(В происходящем виновен не каждый, но причастны и ответственны за содеянное — все.)

«Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят…» — крутанув рукой, как Кулыгин, Андрей замыкает большой вертикальный круг. Вот он обнял Наташу: «Жены обманывают мужей…» (Наташа победоносно и снисходительно глядит на нас из «партера»)

«…И неотразимо пошлое влияние гнетет, — Андрей взбегает на деревянную сценку, — детей (шепотом)… и искра божья гаснет в них. ..» Пошатнувшись, почти сваливается с подмостков и вновь оказывается у края собственной комнаты.

«…И они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» — пьяным, отчаянным жестом раскинул руки и рухнул в могилу вниз. Аккорд завершает его монолог и паузу-обращение, а в наступившем затем молчании нам ясно послышится: «Много воды утекло». Журчит вода, струясь по стенам в поддоны.

…Под далекий, но явно бодрый военный марш из-за деревянного театрика выходят и усаживаются на стулья у пианино Вершинин и Ольга. «Что же еще вам сказать на прощание?» — продолжая нить разговора, в последний раз Вершинин вскакивает и прохаживается по планшету, Останавливается … улыбается виновато не к месту: «О чем пофилософствовать?» И так же в последний раз его слова звучат от имени театра (в зале совсем светло): «…Все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое нечем заполнить; человечество страстно ищет… Ах, только бы поскорее!»

На его «ах!» неслышно выходит на сценку Маша. «Прощай», — невыразителен и прохладен тон, … знобко вздрогнули плечи… И вдруг рванулась со сценки вниз!

И, опрокидывая расставленные в порядке стулья, кидается ей навстречу Вершинин: «Не забывай! пусти меня… пора…» — мешаются рыдания, слова и фразы, а сзади, обхватив Машу за талию, широко расставив крепкие, сильные ноги, старается оттащить сестру от любимого Ольга. («Ее счастье с мучительной болью отрывают от нее» — режиссер зрелищно и буквально воплощает фразу Леонида Андреева [2].) И коренастая, раскоряченная фигура Ольги в платье из тяжелого материала кажется равной сейчас военному, что удерживал рыдающую Ирину.

«Ольга Сергеевна, возьмите ее, мне уже… пора…» — Вершинин с усилием разжимает ладони и, сбегая со сценки, на мгновение приникает к ее дощатой стене, также не в силах сразу проститься с этим. 

А на ней — на сценке театра, сценке-голгофе, муки и общего права «взглянуть» — извивается, порываясь взлететь, вырваться из каменных рук, Маша — красота и гордость сегодняшнего спектакля. Слезами залито ее поднятое лицо, стиснутые маленькие кулачки вытянуты и дрожат от напряжения. .. а затем, упираясь в мертвую хватку Ольги, оскальзываются и вновь пытаются столкнуть с себя ее руки. «Неудачная жизнь! …все равно… ничего мне теперь не нужно… Все равно…»

А перед нами мечется, хочет бежать куда-то Кулыгин, «надворный советник», учитель здешней гимназии и Машин муж. Бежать или заслонить от недобрых осуждающих глаз дорогую свою жену. Лихорадочно, суетливо, трясущимися руками он поднимает и поправляет упавшие стулья, как заговор собственной боли, как заклинание повторяя словно в беспамятстве: «Хорошая моя Маша, добрая моя Маша… я тебе ни одного слова, ни одного намека…» И глупый, раздавленный, ничтожнейший человек, он не вызывает ни улыбки, ни смеха в зале.

Понемногу все успокаиваются. Садясь у пианино на стул, Ирина укоризненно замечает: «Посидим вместе, хоть помолчим, ведь завтра я уезжаю…»

Еще не смолк ее голос, а нам снова напоминают:"Завтра не будет. Один за другим под траурную мелодию выходят военные, военные без конца. И каждый кладет на казарменную кровать Тузенбаха букет бело-розовых хризантем (аккуратной ровной грядой ложатся они на суконное одеяло), и «возложив» свой букет, каждый из них в последний раз проходит и садится в зал ожидания. Сцена немного затемнена и ясным пятном читается эта свежепоявившаяся могила. Последний раз, пытаясь сбить пафос спектакля, мечется, верный себе, Кулыгин. Вот напяливает бороду и очки: «Вчера в третьем классе у одного мальчугана…»

«Велю, — развернувшись на нас, угрожающе поднимается с места среди офицеров Наташа, — велю прежде всего срубить эту еловую аллею (взмах руки влево в пространство)… этот клен (новый указующий взмах)… И тут везде…, — будто притискивая к полу мечтания, она обводит ладонью невидимую горизонталь, — я велю понасажать цветочков, цветочков…» Но подхватив со стула вилку, прерывает себя: «Зачем здесь на скамье валяется вилка?» Распаляясь и взвинчиваясь от злости («Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?»), Наташа проходит вдоль авансцены обратно и, размахнувшись, швыряет об стену ее. Удар! — Железная вилка звякает о поддон: «Молчать!» («Разошлась», — констатирует по привычке Кулыгин).

«Ольга Сергеевна!» — Ольга пересаживается к доктору. Мы не слышим сказанных ей на ухо слов — только сразу резко темнеет на сцене и яркий луч выхватывает на сцене койку. Обернувшись к нам, подтверждает Чебутыкин давно известное: «Сейчас на дуэли убит барон».

В проеме появляется Тузенбах. Неживым (как однажды) автоматическим шагом, точно двигаясь по незримым прямым, он обходит по периметру малую сцену. Маршируя под музыку и изгибая в агонии плоть, головой ударяясь о деревянную стенку (зеленая линия вновь работает как прицельная), он падает со сценки в проем, чтобы затем, выйдя на основную площадку, возвратиться в зрительный зал и сесть там среди офицеров спиною к публике. (Музыка тотчас смолкает.)

…Последний эпизод любимовского спектакля. На сцену выходит Анфиса — Г. Власова. И ликуя, и приплясывая, и маршируя на месте от своей радости, укутанная теплым платком, рассказывает нам о том, что живет на казенной квартире «с Олюшкой», что теперь есть у нее «цельная комната и кроватка. Все казенное. Проснусь ночью и - о Господи, Матерь Божья, счастливей меня человека нету!»

По пьесе этот эпизод идет далеко не последним. Любимов же не случайно завершает спектакль именно им. Перенеся монолог Анфисы как бы «за скобки», режиссер снова напоминает нам о раскрытом окне и бравурных маршах в прологе действия. Прожита огромная жизнь. Но, оглушенные бодряческой медью, ослепленные казарменным благоденствием, мы, оказалось, безразличны к трагедиям жизни вокруг. В этом наше несчастье, и мысль об этом завершает спектакль.

…В послесловии, прикидывая различные варианты возможного будущего, театр еще поднимает актрис, исполняющих заветные роли. И звучит, полный надежды и веры (наперекор всему!) голос Маши — Аллы Демидовой; изнемогающий, не верящий ни себе, ни другим монолог младшей сестры (Любовь Селютина); и надиктовывая школьный контрольный текст, вбивает в нас прописные бесполезные истины Ольга.

Чебутыкин разбивает, как у Чехова, ее монолог, а за ним артистка Мария Полицеймако, уже не Ольга, а как бы лицо от театра предлагает нам со сцены вопрос: «Если бы знать…» И мы подхватываем мысленно: «Если бы знать, за кем будущее».

…Мы замечаем: в зале давно светло. Вновь открывающееся окно демонстрирует пыльную и измученную столицу. Какую ни есть, а нашу. Какой путь выберем мы?
[1] Михаил Чехов «Техника актера». В сб. Михаил Чехов. Литературное наследие в 2-х тт. М. , 1986, т. 2, с. 301.
[2] Леонид Андреев «Три сестры» в кн. Джеймса Линча и Сергея Глаголя. Под впечатлением от Художественного театра. М, 1902. все спектакли: времена… года… / чайка / скрипка ротшильда / как вам угодно… / нищий. .. / три сестры / сон в летнюю ночь / дон жуан / времена года… / король умирает / вишневый сад / господа головлевы / сцены из. .. / демон. вид сверху / венера / к.и. из преступления /
Ольга Коршунова

1990





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100