ТРИ СЕСТРЫ. Введение

Ольга Коршунова

© 2003-2008 scriptum.ru

Банальное утверждение, гласящее, что «театр смертен», так часто повторяется зрителями и деятелями театра, что мы, к сожалению, почти перестали ощущать его трагическую суть.

Между тем, театр действительно забываем. Проходит совсем немного времени, и мы уже не в состоянии представить себе (не назвать, а именно увидеть в воображении), каким способом, через какую сценографию, композицию постановки, а тем более пластико-графический рисунок ролей была подана мысль просмотренного нами спектакля. Мы не помним ни облика спектакля, ни мизансцен…

Неверно было бы утверждать, что проблема фиксации зрелища не поднималась нашим театроведением. Проблема перевода языка театрального спектакля на иной язык — язык театральной критики — была принципиальной для театроведения 20-х годов [1]. Ею занимались Н. Эфрос [2], А. Гвоздев [3], Вл. Соловьев [4], Н. Извеков [5], Л. Варпаховский [6].

Вл. Филиппов в статье «О фиксации спектакля» писал следующее: «Текст пьесы — часто даже не такой, как он произносится со сцены, портреты отдельных персонажей, макеты и эскизы отдельных декораций, фотографии отдельных группировок и критические замечания прессы о постановке — вот все, что в лучшем случае остается от спектакля для будущего… Все то, что главным образом влечет в театр… — обычно не сохраняется… Значительное внимание при фиксации спектакля должно быть уделено описательному моменту.» [7]

Однако с тех пор сделано мало, и если время от времени все же появляются статьи-описания тех или иных постановок, то «научно разработанных методов» нет и, вероятно, не будет.

Между прочим, принятая на Западе «лабанотация» [8] — язык записи танца для переноса его на другие сцены — сейчас заметно сдает позиции перед натиском удобств видеооборудования. Не переняв ни то, ни это, мы утешаем себя правильными, в общем, словами о бесполезности реконструирования драматических постановок на сцене через десятилетия. (Книга «Запись движения» С. Лисициан, которую можно перевести в «драматургический» ряд, у нас тоже не получила распространения). А ведь беречь партитуру живых спектаклей с помощью запечатленного репетиционного процесса — как это делают во всем мире — нам не помешало бы. В ряду многих причин загадочной сохранности любимовских постановок во времени не на последнем месте находится фиксация партитуры жестов персонажей и мизансцен в рабочих экземплярах текстов на репетиции. 

Но ни одна механическая видеозапись или партитура самого гениального спектакля не может все-таки передать последующим поколениям атмосферу, аллюзии и восприятие зрителями давно умершего спектакля. Слишком тесно связан драматический театр с жизнью вокруг. Только описание, да еще проведенное заинтересованными глазами, наполненное субъективным отношением к зрелищу (объективность в критике часто вредит, как не могут быть объективными живопись, поэзия или проза, которым дано такое же право запечатлевать отношение художника к жизни, пространству и времени), — именно описание необходимо театру как воздух. «Театр бессмертен, но и удивительно смертен. Бояджиев как-то шутя сказал, что критик не дает театру умереть» [9].

Хотя приходится констатировать, что огромные пласты театроведческой и критической литературы, рассказывая нам о замыслах постановщиков и актеров, о характерах тех или иных сценических персонажей и даже о том, как стыкуются они с другими «действующими лицами», все же, за редким исключением, забывают именно о зрелищной стороне дела. По многочисленным рецензиям почти невозможно понять и представить, как же пластически, в каком ритме выстраивались анализируемые постановки, как жили спектакли в пространстве сценического обрамления, как соотносились с контекстом своего времени.

Как ни странно, работы Юрия Любимова в некотором роде — исключение. Так сложилось, что в прессе, как правило, широкого резонанса они не получали. На одну постановку (не всякую!) имели право откликнуться одна или две газеты. Число строк тоже было строго регламентированно. Более двадцати лет государство открыто третировало театр, и ощущение неминуемого скорейшего запрещения его постоянно стояло в воздухе.

Нет худа без добра. В этих условиях только лучшие критики решались писать о Любимове правду. Мало того, постоянный страх закрытия театра порождал инстинктивное желание театроведов защитить или хотя бы сохранить для потомков портрет, образ новой появившейся постановки. Поэтому в анализе и разборах его спектаклей (проводимых обычно в сборниках за спинами менее значительных режиссерских имен) частенько проявляется и описывающее начало.

Именно в таком ключе рассказали о «Десяти днях, которые потрясли мир» Джона Рида Г. Н. Бояджиев и Н. А. Крымова; о «Добром человеке из Сезуана», «Жизни Галилея», «Преступлении и наказании», «Борисе»,, «Трех сестрах» еще о многом — К. Л. Рудницкий; о «Гамлете» и «Тартюфе» — Т. И. Бачелис; еще раз о «Гамлете», «Борисе Годунове», инсценировке романа Горького «Мать» — В. М. Гаевский. ..

Практически сценографию всех любимовских постановок описал в статьях и собственных книгах В. И. Березкин. 

Под статьями о Любимове и Таганке стоят подписи П. А. Маркова, А. А. Аникста, А. В. Бартошевича, Н. А. Велеховой, И. Л. Вишневской, А. П. Демидова, М. М. Зоркой, Р. П. Кречетовой, С. Овчинниковой, А. Г. Образцовой, М. Н. Строевой…

Перечислены, к счастью, не все. Но среди названных лишь немногие могут (могли) передавать спектакль как непрерывный и развивающийся процесс [10].

И все же по проблемам стиля, темы, фактуры накоплен достаточно большой материал для изучения творчества режиссера.

В то время, когда Любимов жил в вынужденной эмиграции, когда его имя было под запретом в нашей стране, ленинградский библиограф Ольга Лысяк предприняла и выполнила поистине выдающуюся задачу. Она составила библиографический указатель работ, посвященных двадцати годам жизни Таганки. В ней оказалось около 1800 названий статей, заметок, сообщений, книг, в которые входили страницы-характеристики спектаклей. В 1989 году указатель был издан Театральной научной библиотекой (теперешней Библиотекой Искусств) [11].

Кроме того, у исследователя появилась реальная возможность вглядеться в репетиционный процесс. Изучить структуру как возникающих, так и уже давнишних спектаклей Любимова. Время общих характеристик прошло. Если писать о Любимове книгу сегодня, то вероятно, за основу ее построения можно было бы взять композицию монографии о Феллини Татьяны Бачелис [12], где, располагая записи фильмов одну за другой (сделанные ею не только как внимательнейшим, неравнодушным исследователем, но и как зрителем), она тем самым подводит нас к естественному открытию эволюции режиссера.

Я не случайно обратила внимание на изучение любимовских репетиций. Именно там, в зале, становится очевидно, что то, что называлось и чувствовалось критиками иногда подспудно, намеренно вводится художником в ткань работ.

Так, общим местом давно являются рассуждения, что спектакли Любимова стоят на связи различных принципов. В них выделены пантомима, старинный народный театр, поэтический (непривычный) подход к стихам, метафоричность, обращение в процессе спектакля к зрителям…

Все это, разумеется, в постановках Любимова есть. Однако стоит посидеть на репетициях, чтобы понять, откуда в спектаклях условного театра такая глубокая одухотворенность и психология не столько героев, как мизансцен. Любимов уверен: «Театр не может существовать без строго и синтетично организованной структуры… Диалектика театра — в способности сводить в единое существо образное жизненное разнообразие [13]. Сам он вполне осознанно строит свои спектакли на стыке искусств.

Так искусство б а л е т а организует ритм и пластичность всей постановки. И как балетмейстер (и как Всеволод Мейерхольд), Любимов сам проигрывает-придумывает исполнителям жест, поворот головы, манеру движения или позицию. „Разве унижало Г. Уланову то, что хороший балетмейстер сочинял ей каждое движение?… драматический спектакль — я все больше убеждаюсь в этом — надо ставить точно так же, разрабатывая пластику и решение пространства, как балет“ [14].

Композицию же спектакля Ю. Любимов тоже берет из музыкального театра. Обязательно началу любого сюжета у него предшествует у в е р т ю р а - сгусток всех тем, которые затем будут развиты в процессе действия. Так в предверии „Мастера и Маргариты“ еще до начала, каждый персонаж вымолвит-выкрикнет свою ключевую фразу. Таково впечатление от „Десяти дней“, где у нас на глазах начало выплескивается за рампу сцены. Таково „Преступление и наказание“, в котором герой со словами „Черту перейти!“ лезвием топора с силой проводит линию по свежезамытому полу…

…Посмеиваясь, что за границей он является нашим „оперуполномоченным“ (список поставленных Любимовым опер, действительно очень широк [15]), в драматическом театре в организации музыки он тоже ищет не форму, а „чтоб как партнер, она давала переходы, влияла на перемену психологии поведения“ [16]).

И так же, как в о п е р е, в музыке любимовской постановки драмы есть тема, а есть обязательные ответвления. В „Пире во время чумы“, например, тема музыкальной сквозной линии А. Шнитке — Смерть. В то же время, в новелле „Моцарт и Сальери“ Любимов просил актеров: „Максимально не бойтесь обнажать мысль. Потому что там есть прекрасная музыка Моцарта, и есть где послушать и сказать: „Как я слушал такую музыку!“ — а где-то Вы должны спорить, не соглашаться с ней.“ [17].

Именно туда, к взаимоотношению драмы и оперы, в режиссуре Любимова восходит и особое отношение режиссера к стихам. Он проповедует давно забытую истину, что пунктуация русского языка тесно связана с мыслью автора. Потому, чем выше, чем совершеннее произведение или текст — поэтический жанр, тем больше времени он уделяет расстановке запятых и цезур: „Ведь все эти проклятые диезы, эти концы строк и строф, где ты можешь остановиться, дают тебе возможность играть, то есть подтекст выявлять…“ [18]

„Стихи надо научиться читать… Сперва нужно, как гамму, выучить, как строка идет: где концы строф, где точка, где запятая, где вопрос, где восклицание“ [19]. По этому принципу поставлены „Пугачев“ (1967) и „Гамлет“ (1971), „Бенефис“ по А. Островскому 1973-го года и все поэтические представления театра; „Ревизская сказка“ Н. Гоголя (1978), „Три сестры“ А. Чехова (1981), „Борис Годунов“ (1982) и „Пир во время чумы“ (1989) по А. С. Пушкину, „Самоубийца — Н. Эрдман“ (1990), „Живаго — доктор“ по Б. Пастернаку (1993)…

Кроме поэтических жанров здесь указана и драма, и проза. Несложно догадаться, что, следовательно, выстраивались они по одному канону. Что ритм названных постановок определялся и структурой авторского письма.

…К пьесам Шекспира и Пушкина в постановке Любимова, как нельзя кстати, подходят слова В. Э. Мейерхольда, сказанные им еще в 1910 году, что актер драматического театра, показывая свою боль, должен мимировать, тогда как „в музыкальной драме об этой боли может рассказать музыка“ [20].

И еще из большего далека доносится в спектакли Любимова принцип о б щ е н и я а к т е р а с о з р и т е л е м. Критики недаром находят в нем черты старинного балагана, комедии масок, условный театр начала ХХ века. Сам же Любимов на репетиции, требуя постоянно „разговаривать через зал с партнером“, не раз и не два в момент подготовки „Пира во время чумы“ повторял: „Безусловно А. С. Пушкин был покорен Шекспиром. (Ну вы знаете всю теоретическую подоплеку этого дела.) Но шекспировский театр без общения с публикой невозможен просто… У него запрограммирован даже разговор шутов на современную тему почти в каждой комедии. .. даже могильщики могли импровизировать в „Гамлете“ со зрителями насчет, так сказать, состояния дел…“ [21] И однажды, совсем уж определенно, признался: „Я всегда строил шекспировский театр“ [22].

Проникнутость этой мыслью заметна даже и в том, как однажды, зайдя на собственную постановку чеховских „Трех сестер“, он, слегка смущаясь, объяснил актерам, что „как драматург… Чехов ближе всего к Шекспиру. Поэтому он не терпит прозы“ [23].

Коль скоро мы заговорили здесь о Шекспире, то будет уместно вспомнить книгу Аллы Черновой „…Все краски мира, кроме желтой“ [24], где автор показывает и доказывает читателям, что разнообразие образов, многоцветие и глубина шекспировских строк постоянно поддерживались на сцене „Глобуса“ и л л ю с т р а ц и е й. В создании подтекста спектакля участвовали и реквизит, и драгоценные ткани и их покрой, заключающие в себе целый рассказ о персонаже (его жизни, привычках, намерениях); код различных цветов [25], назначение трав, неслучайный возраст героев. „Все стороны шекспировского театра … были точно соотнесены друг с другом“, „Шекспировской сцене свойственна как строгая взаимосвязь всех элементов, так и свобода их сочленений“ [26].

Именно по этому признаку строятся взаимоотношения сценического текста и иллюстрации в современных любимовских постановках.

Помня об отрицательном отношении Ю. Н. Тынянова к иллюстрации в книгах [27], — мол, даже по отношению к литературе „части тела отторженные“, к тому же „фабулой загромождают сюжет“, мы и к Любимову часто предъявляем упрек в иллюстративности. То есть наглядном изображении того, что зафиксировано в самом тексте спектакля.

Однако иллюстративность бывает разная. Необходимо иметь в виду, что театр — искусство, в первую очередь, зрелищное. А значит, наглядность и даже вырванность ключевых деталей спектакля, уже не выпадет из стилистики произведения. 

В данном случае, иллюстрация — это к о н к р е т н о с т ь мыслей и слов, а конкретность, превращая показанное в аксиому, дарит возможность глубинного осмысления. 

Метод Любимова необычайно разнообразен. Это и открытый плакатный прием постановки „Десять дней, которые потрясли мир“; и настойчивый подтекст-подсказка основной идеи спектакля, вроде швейной машинки, что гусиным пером сшивала лоскуты и обрывки в единую ложь, выдаваемую нами часто за правду („Ревизская сказка“, Н. Гоголь); и жесты-спутники пиковых фраз, раскрывающие изнанку сообщенного зрителям действия. ..

…Вероятно, наиболее интересный элемент любимовской режиссуры тот, который связан в спектаклях с осязанием, чувствованием, памятью и р е ф л е к с о м .

Это и проход зрителей по сцене перед началом „Деревянных коней“ по Ф. Абрамову, когда нам дозволено буквально рукой коснуться деревенского быта; и вытесненный стеной обстоятельств на самый край планшета и ситуации герой „Дома на набережной“ или „Обмена“ Юрия Трифонова; и распаренные ноги Полония в сцене, где он обучает слежке за Лаэртом Рейнальдо в спектакле по пьесе Шекспира.

В приведенных примерах становится очевидно, что некоторые детали спектаклей работают на подсознание зрителей. В том же „Доме“, как это ни странно, наш инстинкт самосохранения, сливаясь с обыкновенностью Димы Глебова, оберегает его от „безрассудных“ шагов. Характерно, что в поставленной ситуации мы действительно становимся сопричастными происходящему, чтобы, впрочем, затем изведав все через край, обучиться истине, что риск легче мучений совести. В „Гамлете“ же указанный нами момент подсказывает психологию и атмосферу сцены: мы кожей ощутим домашнесть и обыденность действия Полония, и так же кожей мы ощутим в „Трех спестрах“ твердость и неподатливость кирпича, когда Ирина, сообщив что уезжают, схватится рукой за кирпичную кладку стены („кирпичный завод“).

Итак, балет, опера, композиция музыкального театра, а также иллюстрация и рефлекс — все собираясь в единую сверхзадачу, образует как бы правильную геометрическую фигуру, где все элементы строго сочленены, а грани-приемы, направленные на общее действие, отражают и усиливают друг друга. Понятно, что в этой жесткой конструкции и партитура актерских работ должна быть тщательно выверена, и потому Любимов на репетициях занимается филигранной работой, проигрывая и примеривая ко всем составным частям те или иные ситуации сценического сюжета.

Однажды им было произнесено: „Спектакль — каждый раз, самостоятельная машина“. Но то, что меняется поступательно на протяжении всех лет работы не в теме, а миропонимании постановщика — это его отношение к в р е м е н и. Принцип рассмотрения действительности в постановках Таганки менялся трижды. Первый этап (1964 — начало семидесятых годов), отвечая на вопрос „что происходило, что происходит“, рассматривая событие, превращал время в зримого героя спектакля при помощи крошечного треугольника-маятник, отстукивающего события в „Антимирах“ Андрея Вознесенского (1964), или знаменитого, плетеный из толстой пряжи, занавеса в „Гамлете“, сметающего всё на своем пути (1971). Второй этап анализировал происходившее (тут уместен вопрос „как происходит событие?“), сверяя тексты русских классиков с современностью („Преступление и наказание“ Федора Достоевского, 1979). Третий этап — сегодняшний день — вглядывается в прошлое уже несколько „со стороны“, высвечивая лишь отдельные, привлекшие внимание, детали: „…И как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты“ (Борис Пастернак „Живаго“, 1993 ).

Первым же спектаклем такого рода были любимовские „Три сестры“. Потому и сосуществуют на сцене одновременно, то отставая, то опережая друг друга, два события-времени: убийство Тузенбаха и время жизни сестер…

Если „Десять дней“ характерны для Любимова шестидесятых, шекспировский „Гамлет“ — для Любимова семидесятых, то „Три сестры“ — это завершение пройденного и выход на новые рубежи на исходе второго десятилетия работы режиссера.

Константин Рудницкий считал, что для того, чтобы понять этот спектакль, необходимо мыслью вернуться лет на сорок назад, к постановке этого спектакля Немировичем-Данченко. Лишь по прошествии многих лет стало понятно, что тогда потрясало в нем. Во времена, когда интеллигенция считалась „ненадежной прослойкой“ и всячески очернялась у нас в стране, спектакль Немировича прозвучал гимном интеллигенции и болью за ее задушение. 

Любимов ставит свои „Три сестры“, постоянно помня о том спектакле и мысленно возвращаясь к нему. Но не только к нему: он совершенно открыто цитирует спектакли с Качаловым и в товстоноговской постановке. Все три были обращены к времени. И если работа К. С. Станиславского говорила о гибели маленького, личного, своего — „в разноголосице часового боя, подробно повторенной на сцене МХАТа не раз, в конце третьего акта не откликивались фарфоровые часы „покойной мамы“. Они — разбиты, и „Станиславский уверен — их „погибель“ будет замечена, отозовется болью в зрительном зале“ [28]. У Товстоногова „время влеклось сквозь спектакль… с поразительной, почти физической ощутимостью“ [29].

Любимов же ставит это произведение как пьесу „неостановимо движущуюся из 1901 года, когда была написана, в 1981 год, когда она исполняется“. Перед нами необычная симультанность десятилетий, а на протяжении всех этих лет происходит на глазах народа „умертвие“ интеллигенции. Любимов демонстрирует нам два лица нашей истории: одно — обыденная (тоже достаточно тяжелая) жизнь, другое — время невинно пролитой крови. Впервые Любимов не смешивает их на сцене, но показывает одновременно и разно.

Попробуем же с помощью „фиксации зрелища“ все намеченное увидеть в разворачивающемся спектакле, обращая внимание на сверхзадачу и сквозное действие „Трех сестер“. Одновременно проводя анализ основных принципов режиссерской поэтики в образной системе Ю. Любимова.
[1] Купцова О. Н. Из истории становления советской театральной критики (1917-1926) — Саратов, 1984, с. 14.
[2] Эфрос Н. А. „Вишневый сад“, пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. — СПб, 1918; —„- „На дне“, пьеса М. Горького в постановке Московского Художественного театра. — М. , 1923; —“- „Три сестры“, пьеса А. П. Чехова в постановке МХТ. — СПб, 1919.
[3] Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы“ — СПб, 1923.
[4] Соловьев Вл. Н. Игра вещей в театре. — В кн.: О театре. Временник отдела истории и теории театра. Вып.1, — Л. , 1925.
[5] Извеков Н. Классификация театральных процессов. — Там же.
[6] Варпаховский Л. В. Наблюдения, анализ, опыт. — М. , 1978.
[7] Филиппов В. О фиксации спектакля. — Искусство трудящимся, М. , 1925, № 34,с.34.
[8] Гоготишвили Г. Язык для русской Терпсихоры. — Советская культура, 1988, 5 июля.
[9] Велехова Н. Когда открывается занавес. Статьи о театре. — М. , 1975, с.5
[10] Таковы статьи Бояджиева Г. Н. Мы наш, мы новый мир построим. — В кн.: Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. — М. , 1969.
 — Крымовой Н. А. Три рассказа о спектаклях Юрия Любимова. — В ее же книге: Имена: Рассказы о людях театра. — М. , 1971, — Рудницкого К. Л. Приключение идей. — В сб.: Достоевский и театр. — Л. , 1983; Время и место, о чеховских постановках в сб.: Классика и современность. — М. , 1987, — Бачелис Т. И. Гамлет — Высоцкий. — В сб.: Вопросы театра 11. — М. , 1987 и Метаморфозы Мольера. — В сб.: Классика и современность. — М. , 1987, — Гаевского В. М. Флейта Гамлета. — В кн.: Флейта Гамлета.- М. , 1990.
[11] Московский театр драмы и комедии на Таганке. 1964-1984. Библиографический указатель. — М. , 1989.
[12] Бачелис Т. И. Феллини. — М. , 1972.
[13] Любимов Ю. П. В защиту профессии и профессионалов. — Театр, 1973, № 11 с. 32-35, с. 32.
[14] Там же
[15] Соколова Н. „Мир облагодетельствован его изгнанием…“ — Театральная жизнь, 1989, № 17, с.5-7.
Или же, теперь, cм. в кн.: Birgid Briymers „Yury Lyubimov at the Taganka Theater (1964-1994)“. — Amsterdam, — OPA (OVERSEAS PUBLISHERS ASSOCIATION), — 1998.
[16] Запись репетиции „Пира во время чумы“ 14.03.1989.
[17] Там же, 23.03.1989.
[18] Там же, 14.03.1989.
[19] Там же, 14.03.1989.
[20] Мейерхольд В. Э. О театре. К постановке „Тристана и Изользы“ на Мариинском театре 30 октября 1909 года. — В сб.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В двух томах. — Т. 1, с. 143.
[21] Запись репетиции „Пира во время чумы“ 14.03.1989.
[22] Там же
[23] Запись замечаний Ю. Любимова после просмотра „Трех сестер“ в январе 1989 года.
[24] Чернова Алла „…Все краски мира, кроме желтой“. — М. , 1987.
[25] „Можно представить, как потешал зрителей незадачливый любовник Мальволио, когда он говорил, что чулки у него желтые, хотя мысли не черные. Получалось, будто он демонстративно посягал на свою госпожу“. — Указанная книга, с. 110.
[26] Там же, с. 7.
[27] Тынянов. Ю. Н. Иллюстрация. — В кн. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М. , 1977, с. 310-319.
[28] Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1898-1907. — М. , 1989, с. 121.
[29] Рудницкий К. Л. Перечитывая Чехова» в кн. Рудницкого К. Л. Театральные сюжеты", — М. , 1990, с. 112.
все спектакли: времена… года… / чайка / скрипка ротшильда / как вам угодно… / нищий. .. / три сестры / сон в летнюю ночь / дон жуан / времена года… / король умирает / вишневый сад / господа головлевы / сцены из. .. / демон. вид сверху / венера / к.и. из преступления /

1990





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100