«Три сестры», первое действие. ..

Ольга Коршунова

2003-2008 scriptum.ru

Три сестры
Антон Чехов
Юрий Любимов и Юрий Погребничко, Театр на Таганке
scriptum > прошлое > три сестры > часть первая


«Три сестры», первое действие. ..

Премьера спектакля «Три сестры» А. П. Чехова в московском Театре на Таганке состоялась 16 мая 1981 года. В программе значилось: «Постановщик — Юрий Любимов, режиссер — Юрий Погребничко, художник — Юрий Кононенко, композитор — Эдисон Денисов». Восприятие этой работы — как скоро выяснилось — оказавшейся перед длительным перерывом последним дошедшим до московской публики созданием Ю. Любимова, было далеко не однородным.

Многие критики, даже те, которые относились к Театру на Таганке с симпатией и интересом, отзывались о «Трех сестрах» либо раздраженно, либо пренебрежительно. Как водится, говорилось о режиссерском насилии над чеховским текстом, о том, что язык спектакля не по-чеховски резок и груб, о том, что не все актерские работы удались и т. д. Но в то же время с самых первых его представлений появились у спектакля и страстные приверженцы. Некоторые смотрели его снова и снова: дважды, трижды, четырежды. Из критических же работ (написано о спектакле было в ту пору мало), следует обратить внимание на статьи «за» — М. Строева «Военная музыка», А. Караулов «Реквием» и «против» — Г. Замковец «Вариации под оркестр». Помимо названных, уже в ряду других спектаклей о «Трех сестрах» писали: с одной стороны Н. Велехова, Н. Зоркая, С. Овчинникова, К. Рудницкий; с другой — М. Литаврина и Б. Любимов.

Тут уместно привести некоторые противоположные высказывания: «Любимов услышал в ритмах, в соотношении элементов, в перекличке монологов, в конструкции реплик — фраз, в авторском дирижерстве — мысль Чехова» [1] — это Н. Велехова, а А. Якубовский убежден, что перед нами лишь «деструкция контекста пьесы, — …ведущая к коррозии идей и образов произведения» [2].

М. Сабинина раскрывает музыку чеховской постановки: «Сквозная роль здесь принадлежит маршу, как образу казарменности Среды, куда погружены герои… На его вариациях построен и пошловатый вальс… „Побочной партией“ спектакля можно назвать музыку, которую Андрей (якобы) играет на пианино: чаще всего Ноктюрн и Прелюдию до минор Шопена… „побочная линия“ к концу вытесняется» [3], а Г. Замковец беспокоит, что, во-первых, «Андрей играет на рояле, а не на скрипке» и во-вторых, что «по воле режиссера оркестр звучит так громко, что … создает своеобразные купюры, мешая зрителям воспринимать прекрасный чеховский текст». Впрочем, автор не понимает и «включение в этот спектакль записей сцен „Трех сестер“ Московского Художественного театра и БДТ» [4].

Ответом на эти строки воспринимаются слова С. Овчинниковой о том, что «Театр на Таганке сочинил своеобразную эпитафию по трем сестрам, создав жестокий спектакль об абсурдной и, увы, бесплотной мечтательности в страшные марширующие времена. Светлые монологи звучат „за кадром“ из спектаклей иных» [5]…

М. Литаврина же защищает Антона Чехова: «Чехов, чье имя многократно повторено на программках… дал режиссеру лишь… поводы, у него, у Чехова, одолжили некоторые атрибуты» [6].

…Не претендуя на роль арбитра в спорах, отмечу, однако, вот какое обстоятельство: в Театре на Таганке никогда не сохраняли в репертуаре спектакли, которые не полюбились. Их сценическая жизнь бывала короткой: быстро перестали играть «Героя нашего времени» М. Лермонтова, «Бенефис» по А. Островскому, «Перекресток» по Василию Быкову. А «Три сестры» один — два раза в месяц идут на Таганской сцене вот уже десять лет подряд. И это означает, что спорный спектакль безусловно привлек к себе широкое общественное внимание. Поэтому есть резон пристальнее вглядеться в него, постараться понять, какие идеи в нем заложены, какие чувства он вызывает. А также — попутно — зафиксировать мизансцены, пластику, атмосферу и развитие названного спектакля.

Войдемте же в зал. Вы видите: огромная таганская сцена охвачена с трех сторон глухими высокими стенами. На разной высоте, изображенные кистью Юрия Кононенко, словно на иконописных фресках, рукоплещут таганские зрители прошлых лет. Мы же - сегодняшние, отражаемся в зеркале, закрывающем огромную часть правой стены и выступающим в зал до середины партера. Отразившись в стекле, проступая ликами в фресках, зрители сами становятся неким элементом оформления спектакля. И мы - сидящие в зале зрители — одновременно видим себя (зеркало) и действие (сцена), недавнее прошлое (фрески) — и сегодняшнее.

Под встречные взгляды времен, как под перекрестный огонь, попадает сколоченный из необструганных досок, стоящий прямо на сцене маленький театрик с деревянным задником — «стенкой». По ней — словно огневая линия в тире, на уровне человечьих сердец, проходит зеленая ровная полоса. Перед театриком — спинками в зрительный зал два ряда — десять стульев — места для почетных зрителей, и сзади на каждом — металлический овальный жетон — номерной знак казарменного имущества.

Мотив казармы в спектакле присутствует настойчиво, постоянно. Помятуя о том, что почти все персонажи пьесы — военные, что военным был и отец трех сестер, режиссер совершенно естественно присовокупляет к дому Прозоровых их, военных, гарнизонный уют. Сцена как бы пропитана атмосферой казенного быта. Чуть отступив, строго перпендикулярно линии рампы, слева виден аккуратный ряд кроватей с металлическими дребезжащими спинками. Кровати заправлены серыми, шинельного сукна одеялами, и на каждой лежит по плоской белой подушке. Да еще уходят в глубину прикрепленные к стенам одинаковые, старого образца, рукомойники с тусклыми прямоугольниками зеркал и установленными под ними поддонами.

Часто сюда, обрывая фразу и настроение, из рукомойников льется вода. А иногда, вода струится и прямо по стенам по заплаканным лицам фресок. Это и время («много воды утекло»), и слезы. С неправдоподобно громким журчанием стекают они в проржавевшие, заботливо подставленные поддоны… но все остается как прежде.

И еще одна деталь оформления. Справа от зрителей, между партером и сценой, даже сильно нарушив рампу последней, в большой квадратной яме разместилась комната Прохорова Андрея. Там — пианино. Затянутое белым, словно крепом, холстом с дешевыми, наскоро прикрепленными бантиками-украшением оно кажется символом похороненного в этом доме уюта. И подчеркивают создавшееся ощущение горящие три свечи и стоящие тут же на пианино каллы, в овальной рамке портрет недавно умершего отца. Да выложены прямые края этой странной комнаты-ямы-могилы бесконечными букетами бело-розовых хризантем. А совсем рядом, чуть возвышаясь над ямой и пианино, встали, словно на карауле, составленные вместе и затянутые таким же белым холстом три с высокими спинками стула.

И справа же, примыкая вплотную к зеркальной стене, вдоль партера реального зала тянется узкий карниз — просцениум, на котором скромно, почти прижимаясь к стеклу, примостился единственный неказенный предмет в спектакле — низкая ширма, похожая на спинку девичьей кровати.

…Вдалеке грянул и теперь приближается бодрый военный марш. Сияют освещающие зал софиты. На сцене появляются солдаты. И вот, катастрофа! Землетрясение! Разламывая и раздвигая стекло, они открывают нам панораму города.

Такого никогда и нигде театр еще не знал. Впервые он впускает в себя живущий реальный город … но неожиданно нас охватывает почти что шок: да, — это наша Москва, Садовое кольцо перед нами, но такая серятина за окном! Это надо было стену сломать, чтобы мы, наконец, заметили серо-грязно-пыльную магистраль, вечно куда-то спешащих усталых прохожих, блеклое выцветшее небо над всем, да ветер донес до нас сладковато — назойливый запах бензина.

В резкости, неожиданности вдруг полученного взамен ожидаемого нами — почти ерническая усмешка театра.

..Стихает бравурная музыка, вновь поднимающаяся стена скрывает от нас военный оркестр и город… Из-за маленькой сценки деревянного театрика, в строгом черном платье под начинающийся перезвон часов выходит и присаживается за пианино Маша (А. Демидова).

Звучит мягкая задумчивая фортепианная музыка, одна за другой выходят из глубины и рассаживаются на сдвинутых стульях сестры: встряхивающая попутно большую белую ткань, постоянно находящаяся в работе еще спокойная и рассудительная Ольга (М. Полицеймако); стремительная — пролетающая сцену наискосок, взбудораженная, радостная Ирина (Л. Селютина)…

Одновременно, словно тень, за спинами девушек возникает нелепая фигура Ферапонта (то была последняя, замечательно исполненная роль рано умершего артиста А. Серенко; последнее время Ферапонта чаще всего играет С. Арцибашев). Подняв растопыренные пальцы, обтянутые белой перчаткой, он отсчитывает: первая, вторая, третья. Мол, не сомневайтесь — все три в наличии. (Это маленькая ферапонтовская прелюдия уже с начала ввергает зрителей в фарсовую комедийную изнанку серьезнейшей драмы Чехова).

Между сестрами усаживается Маша. И тотчас легкие, мелодичные звуки клавиш опять сбиваются громким маршем духового оркестра.

Обойдя деревянный театрик, сцену заполняют гарнизонные офицеры. Они обступают кровати. Стоят с ними рядом, садятся и ложатся на них. А за сидящими сестрами, обращенными в зал, зажав в кулаке белую перчатку, уже дирижирует невидимыми теперь оркестрантами Ферапонт.

Пока звучит военная музыка, вглядимся в сидящих перед нами сестер.

Маша — Демидова. Бросается в глаза ее немного рассеянные и подчеркнуто замедленные движения; ее худощавость, аскетичность лица; ее отрешенный, погруженный в себя тоскующий взгляд. Бросается в глаза ее бесприютность на этой сцене…

Ее платье из легкой черной материи — несколько осовремененная театральная версия моды начала века. Прост его лишенный всех украшений покрой: длинная до щиколоток юбка — солнце ниспадает глубокими фалдами, свободный с напуском на плотном корсаже лиф; широкий легкий рукав вшит в высокую стягивающую запястье манжетку: вырез глубок и шея сильно оголена. Такой наряд облегчает и делает почти невесомой и без того хрупкую Демидову, подчеркивает ее утонченность, духовность, интеллигентность. Не образ реальной Маши, а душа…

Платья трех сестер различаются некоторыми индивидуальными особенностями покроя и, главным образом, цветом.

Так, коренастую Ольгину стать усиливает ее широкое платье с тесным воротничком, перепоясанное, стянутое под грудью узким корсажем — ленточкой. В своем «утяжеленном» платье Ольге никогда не взлететь, от земли не оторваться. Впрочем, она и не стремится к этому. Она — «при деле», и хотя еще глубоко тоскует по недоступной Москве, но уже прочно закреплена на месте. Недаром художник Ю. Кононенко надевает на нее платье не синего форменного цвета, как указано у Чехова в пьесе, а платье цвета сиены. (Есть такой термин в живописи, «земляной» называют еще эту краску, сделанную из минералов).

…На протяжении спектакля младшая сестра — Ирина — в белом платье. У Чехова — это цвет надежды. Актриса Л. Селютина выводит свою героиню изящной наивной девочкой, быть может с несколько взвинченной, восторженной пластикой и форсированным проявлением чувств.

Появление на сцене Ирины, ее доверчивый, но одновременно и вопрошающий и ожидающий взгляд, окончательно сформировывает для нас атмосферу начинающегося спектакля. Возбужденную (из-за военного марша, открытого окна в Москву), как бы предгрозовую и в тоже время с комическим привкусом (из-за ферапонтовой пантомимы). С казарменными мотивами: кроватями, рукомойниками, партером; со множеством неясных намеков: ликами на стенах, по центру — театриком, комнатой Андрея, похожей скорей на могилу…

Нам обещают какое-то необычное, ни на что не похожее действо. Мы выжидательны, напряжены. И вот, наконец, от зеркальной стены, облокотясь на стоящую тут же ширмочку, глядя вдаль поверх наших голов, Демидова произносит:

«Мне кажется…» — задумчиво и высоко звучит ее голос. «Мне кажется, человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста…»

Тут же разражается первая, еще крохотная гроза: шагнув на последнем слове в стороны, Ферапонт дотрагивается до гремящего рукомойника. Звук текущей воды подчеркивает и смывает высказанное.

Слова Маши сменяет Ольгин монолог. Обращаясь сейчас к Ирине, на сестру она даже не смотрит. «Отец умер… ты лежала в обмороке, — попятившись, натыкается на железный поддон Ферапонт — удар! (фарс идет по пятам за трагедией), — и вот прошел год… ты уже в белом платье, лицо твое сияет». Но застывше-напряжено лицо младшей сестры.

Внезапно Ирина срывается с места: «Зачем вспоминать!»

Словно подтверждая ее восклицание, раздается оглушительный марш. И пока он звучит, расходятся офицеры, чтобы, впрочем, тут же вернуться на деревянный помост (кивком головы здороваются с нами, со зрителями, и каждый вручает Ирине белую каллу — цветок (мертвый цветок!), а затем занимают свое место в «партере» — спиной к нам.

Кончается музыка, и когда Ольга доходит до слов: «…захотелось на родину страстно». (Тепло, прозрачно, легко сейчас звучит ее голос), оборачиваются среди офицеров сидящие Чебутыкин и Тузенбах: «Черта с два. Конечно вздор»,

И под тягучую ноту аккордеона поворачивается на нас весь партер. Глаза зрителей — военных и нас, зрителей — жителей городка, встречаются…

Но снова звучат оборванные паузой слова Ольги: «И только растет и крепнет одна мечта…»

 — «Уехать в Москву», — подхватывает, бросаясь к окошку Ирина. Будто огромные птицы, раскинув руки, бьются, стучат в зеркальную стену Ирина, Маша, Ольга. Там, за преградой — так рядом, и так недоступна — Москва.

Среди офицеров встает Тузенбах: «Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин». (При этих словах, повернувшись снова на зрителей «За батарею» поднимаются все присутствующие. ) В рассказ Тузенбазха врезается неожиданная фраза Соленого: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда… а двумя…» Соленый (М. Лебедев) продолжает подсчет, а в это время чужие руки за его спиной поднимают, опускают и вновь поднимают гантели. Не замечая ничего, по-прежнему невозмутимо продолжает сидеть в «партере» один Чебутыкин: «При выпадении волос… два золотника нафталину…»

 — «Иван Романович, милый Иван Романович!» — растроганный Чебутыкин оборачивается к Ирине: «Что девочка… Птица моя белая…»

Стремительно, будто набирая высоту, взмывает на маленькую сцену Ирина. Строя на ней, этой крошечной сценке, захлебываясь от счастья, кричит она о необходимости труда. Вот раскинула руки, вот, сомкнув пальцы, протянула вперед крепко сжатые маленькие кулачки, вот снова взлетают к солнцу руки — крылья. В ее движениях — порывистость. В ее словах — чистота, надежда и… — судя по монологу — не слишком глубокий ум.

Но в ответ на крик — лишь вежливые хлопки скучающего партера.

(Его роль на сцене весьма примечательна. В спектакле он является как бы переходным, связующим звеном между жизнью, реальностью и игрой — представлением. Увеличивая дистанцию между сценой и нами, зрителями, он усиливает и брехтовский эффект отчуждения. Одновременно, он же дарит залу и обманчивое ощущение возможности ввязаться в сюжет. Недаром «партер» — это еще и «зал ожидания», где актеры в качестве зрителей дожидаются своего включения в действие. )

Помимо офицеров, мы замечаем здесь Ферапонта, няню Анфису (Г. Власова), Кулыгина (К. Желдин), Наташу (Н. Сайко), Чебутыкина (А. Зайцев или Ф. Антипов). С одинаковой заинтересованностью (а чаще совсем без нее) они смотрят на сценку, порой оглядываются на нас. Тогда мы встречаем их удивленный, равнодушный, насмешливый, или же, как сейчас глубоко скучающий взгляд.

…В партере вновь поднимается Тузенбах: «Тоска по труду…»

И поднимается следом за ним Чебутыкин. Шаг за шагом он проведет вдоль рампы барона, чтобы, остановившись у невидимой, какой-то «последней» черты, бросить к его ногам перчатку. Вот вернулся, отвел к «барьеру» Соленого… (Так прорвавшись сквозь комическую изнанку — созерцающий и безразличный «зал» — властно входит в спектакль пантомима дуэли — эпиграф, предсказание и внутреннее действие всей постановки в целом).

…Между тем, мягким, крадущимся шагом уже подходит к Тузенбаху Ферапонт. Держа зажженную свечку в руке, не слушая монолога обреченного, он долго всматривается в его лицо. И вот Тузенбах «зажат в угол». «Надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря…» — нарастающая музыка заглушает слова, и, не выдержав ее напора, барон зажимает уши.

Стремительно перешел в глубину… И снова радостно, громко, уверенно звучит его голос. И вновь приближается к нему Ферапонт. И снова, не выдержав музыки, Тузенбах сжимает ладонями голову.

Вот уже вышел на сценку… Следом в проеме деревянного театрика возникают Соленый и Чебутыкин. Идет расстановка дуэлянтов в позицию, но не замечает этого барон. Он слишком занят своим открытием. В который раз пытается объяснить он присутствующим то близкое, что ожидает нас: «…готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка… а через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет…» — но, вытянув руку, обрывает мечты, прицелившийся из револьвера, Соленый: «Или я вспылю и пущу вам пулю в лоб…»

Марш!

…Любимов не случайно не дает Тузенбаху-Матюхину говорить. Интеллигентнейший Тузенбах «не работал ни разу», он - теоретик жизни. Он слышит то, что еще скрыто от живущих людей, и потому не может быть расслышан другими. И уже в звуковой партитуре режиссер заглушает шумом его слова.

Вот оно — предсказание любимовского спектакля. В который раз раздается оглушающий марш, словно бы в ответ на него, содрогаясь в агонии и ударяясь головой в деревянную арьерстену театрика, — можно головой биться об стену! — проходит, чеканя шаг, заранее убитый барон и падает под ноги стоящих рядом.

Возникает пауза — тишина… Но зазвучавшая фонограмма — будто голоса, спустившиеся с небес. И в кажущейся безотносительности к трагедии возникших далеких и прекрасно-живых словах Качалова-Тузенбаха — взаимоотношение героя и его времени: «…Моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, когда другие на меня смотрели иначе… Пришло время, надвигается на нас всех громада…»

…Одна из следующих мизансцен спектакля. Посреди «партера», прижатая его рядами к маленькой сценке, стоит перед нами Маша. Она говорит о «полуторах человека», и трижды звучит ее одиноко-тающее «Эх-ха…» Прислушалась, склонив голову. «Тихо, — замерла вновь, а затем широким, порывистым жестом раскрытой вверх ладони, обвела-перечеркнула пространство, — …как в пустыне!»

В ответ — безмолвие зала.

И уже уходит в сторону Маша;

и уже идет диалог ее и Соленого…

И на вопрос «Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?» Соленый брякает, вроде не кстати: «Ничего. Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел.» Пояснением зрителям и ответом на реплику-вызов станет Машин удар по металлу, и упадет в тот же миг опять Тузенбах. Упадет в проем, чтобы таким же четкм строевым шагом пройти — теперь уже из глубины — и занять свое место в «партере».

А затем приходит Вершинин. «…Полковник незнакомый… сюда идет»,- прошелестев подметками, Анфиса выносит и вешает на спинку стула шинель; одновременно, подхватив такую же в глубине, накинув на плечи, Маша примеряет ее перед зеркалом; одновременно, через проем на планшет малюсенькой сценки выходит Хмельницкий, или же Щербаков — Вершинин, затем спустился к ожидающим выхода офицерам.

В первые несколько лет жизни спектакля Борис Хмельницкий, играющий в очередь эту роль, создавал свой особенный образ. Пожалуй, в чем-то он больше подходил данному спектаклю: голос того Вершинина казался голосом самого театра. Теперь роль эту всегда играет Д. Щербаков. Его Вершинин такой же аккуратист, только гораздо «теплее» и психологичнее первого. Этот — живой, правда… несколько резонер. Вершинин любит пофилософствовать. Впрочем, все его монологи безусловно справедливы.

«…То, что кажется нам серьезным, значительным… — рассуждает он, прохаживаясь по сцене, — пройдет время — будет забыто или будет казаться неважным…»

"Кто знает, — возражает ему барон (каждый новый персонаж выходит на сценку театрика со словами своей мечты, но, кроме того, лейтмотив «кто во что верит» — одна из важнейших линий любимовского спектакля и потому театр подает ее четко и крупно, намереваясь еще не раз возвратиться к ней).

 —Кто знает? Быть может, нашу жизнь назовут высокой…

Столь высокий, несколько высокопарный тон, конечно сбивается в спектакле резким фарсом. «Цып, цып, цып, — согнув на миг спину и заложив за нее обе руки зловеще прогнусавит Соленый, — барона кашей не корми…», а Чебутыкин добавит, ерничая: «Вы только что сказали, барон, что нашу жизнь назовут высокой…».

Решительным шагом проходит в проем, открывает крышку невесть откуда появившегося в деревянном помосте люка и спрыгивает в него. И «утонув» в нем по пояс, упираясь ладонями в пол, Чебутыкин откровенно и горестно поясняет нам: «Глядите, какой я низенький».

…Ушли из центра на кровати военные, разговор незаметно переключается на Наташу — «одну здешнюю барышню». Тотчас, сидя среди пустых стульев, она оборачивает к нам высокомерную, смазливенькую мордашку. «Андрей не влюблен — я не допускаю», — звучит голос одной из сестер, но убеждая нас, что в этом случае можно и ошибиться, Н. Сайко держит долгую паузу, давая нам разглядеть чистенькое, опрятное, улыбающееся лицо своей героини.

«…Слышала, — однако продолжает реплику Маша, — она выходит замуж за Протопопова». (На этих словах Наташа — Сайко действительно встает и отходит влево к военным. А мы успеваем заметить и красиво скроенное, ладно сидящее на ней серое платье, и идеально подходящий к нему зеленый матовый поясок. Только одна деталь настораживает наше внимание: уж очень криклива розовая кружевная пелеринка, небрежно наброшенная на строгий наряд. Лучше бы правда, выходила бы замуж за Протопопова.)

За занавеской, на участке сцены, вдающемся справа в зрительный зал, стоит Маша, на разных уровнях вокруг пианино примостились Вершинин, Ольга, Андрей. Последний сидит размечтавшись: «Думал о том, о сем… хочу за лето… перевести одну книжку с английского». В разговор вступает Мария: «Мы знаем много лишнего…»

«Вот те на!» — вскочив, полуобняв Машу за плечи, Вершинин проводит и сажает ее между сестрами. «Мне кажется, нет и не может быть такого скучного, унылого города…»

Вот он ходит челноком вдоль рампы большой основной сцены и говорит, говорит. .. Вот постепенно отступает на задний план, но все продолжает речь… Вот он уже на маленькой сценке, но приподнятость сказанного не убывает нисколько… Вот от… Голос постепенно становится монотонным, почти исчезают паузы, слова звучат уже без всякого выражения. .. И как итог, апофеоз резонерства, поднимаются и маршируют лицами в зал военные (топот ног заглушает слова!). И увлеченно, забыв обо всем на свете, размахивая руками — «вперед до пряжки, назад до отказа» — шагает старуха Анфиса. И исступленно, с почти ожесточенным лицом, марширует с отмахом Наташа. И горит в зале свет.

«…А вы жалуетесь, что знаете много лишнего», — переступая на месте, заканчивает тираду Вершинин. 

…«Дорогая сестра, — Кулыгин — К. Желдин бережно, под руку, провожает и ставит посреди опустевшей сценки Ирину, — позволь мне поздравить тебя…» Стоя уже внизу, рядом со сценкой, сбоку, он протягивает Ирине белый прямоугольник — книжку. (Далее следует латинское изречение, которое с готовностью переводит вскочивший со своего стула Ферапонт).

«Но ведь на пасху ты уже подарил мне такую…» И, подтверждая, целый «партер» поднимает вверх одинаковые белые книжечки.

И теперь перед нами говорит, говорит, говорит Кулыгин — прямая спина, серый гимназический сюртук, редкие, начесанные на залысину, волосы. Его самоуважаемая речь вызывает у присутствующих лишь оскомину. незаметно все скрываются с глаз…

Внезапно в прямоугольном отверстии задника появляется Ольга: «Господа… Пирог!», — и, откликнувшись на этот зов, в предвкувшении предстоящего угощения, зрители возвращаются на места.

От «могилы» поднимается Чебутыкин. расслабленной кистью руки коснулся плеча сидящего Тузенбаха — «вставай», чтобы затем отодвинуть его к «барьеру». И привычно-буднично бросил перчатку к ногам. Вдоль рампы прошел к Соленому… Так же поднял со стула, и точно так же тыльной частью руки отодвинул противника к противоположному краю сцены. И вновь легла перчатка к ногам.

Чебутыкин, Соленый и Тузенбах проходят на дощатый помост. Опять идет «развод дуэлянтов в позицию», и вновь, как это было однажды ничего не замечает барон.

Рядом — Ирина. Они стоят близко и вместе с тем — безмерно далеко друг от друга, и поднимаясь на пальцы, будто танцуя вальс, Тузенбах говорит о любви: «Нам остался длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам… и жизнь мне кажется такой прекрасной!»

 — «Да, но если она только кажется такой!» — это Ирина, бросившись — взлетев на подмостки, содрогнувшись, прижимает Тузенбаха к себе. Но опять, стоя рядом, лицом, обращенный к нам, кажется уже в стотысячный раз, все время убивает барона Соленый. Прицелился…

Это один из эмоциональных пиков спектакля. Цепь подобных вспышек, точно пунктирная линия, пронизывает первое действие постановки, высвечивая в нем основное: тему неумолимо приближающегося убийства, тему бессмысленно (и ПРИНАРОДНО!) пролитой крови. А в наступившей затем мнимой спасительной тишине зазвучит каждый раз новый обертон спектакля.

…На протяжении всего действия стоит перед нами сценка деревянного театрика. С нее, нам — нарисованным на железных стенах, нам, отразившимся в зеркальном стекле, и нам же - сидящем сейчас в зрительном зале, начинают рассказ о любви — закабалении, времени, которое душит и о счастье — любви — единственной силе, способной противостоять надвигающейся трагедии. 

Но прежде чем театр коснется обещанной темы, он сделает паузу, словно переведет дыхание. 

Мы видим: участники спектакля рассаживаются перед нами в «партере»… С трудом взгромоздив на подмостки фото-треногу, Роде и Федотик запечатлевают единственный счастливый момент. Раз, два, три — зажигается в зале свет: «Господа, можете двигаться». Учитель здешней гимназии показывает со сценки разминочные движения для онемевших мускулов и суставов (и мысленно мы повторяем их), а духовной разрядкой — паузой становится «удивительный звук» волчка. Но, почти не дыша, вслушиваются в него все зрители.

 — Резкий голос Кулыгина начинает тему: «Если тринадцать за столом, то значит есть тут влюбленные…» — и встают со стульев один за одним Маша и Вершинин, Наташа и Андрей, Тузенбах и Ирина… Опять звучит вальс и, вслушиваясь в его мелодию, будто покачиваются на носках пары. Быстры, бесшумным шагом уходят со сцене… — и вдруг срыв: в «партере» в истерике остается одна Наташа. (Здесь заметим в скобках: любая гармония героине Н. Сайко невыносима и потому каждый раз она вступает в развивающийся сюжет все более обозначенным диссонансом; нарушая музыкальную и внешнюю партитуру спектакля, она как бы разворачивает событийную линию на себя.)

И вот на деревянной сценке таганковских «Трех сестер», закатывая глаза и заламывая правую руку, мечется она перед нами: «То что я сейчас вышла из-за стола, неприлично, но я не могу…». — За ней (и вокруг сценки, натыкаясь на ее деревянные углы — сейчас углы притворства!), молитвенно взирая на Наталью — Сайко снизу вверх, и крепко удерживая ее за свободную руку (что касается руки, то левая — она очень податлива), устремляется в погоню Андрей: «О молодость, чудная…» Наконец, он почти «зажимает» Наташу в одном из углов: «Будьте моей женой!» — и мгновенно-радостно оборачивается женщина. «Театр» кончился, она победила. Бережно обняв жену за талию, Андрей снимает ее со сценки. (Два шагнувших в проем офицера сфотографируют — увековечат закрепившееся на сцене зло.)

Мгновение, — и спектакль переносит нас в унылые, серые будни. Кто-то сильным толчком посылает вперед детскую коляску, за которой следом идет Наташа. В руках спицы, в коляске белый моток.

Одновременно на другом конце большой основной сцены появляется шатающаяся фигура Чебутыкина. «Любви все возрасты покорны…» — напевает он, проходя в глубине. Гремит рукомойник, течет вода: это доктор «умывает руки». «Ее порывы благотворны…»

Наташа вяжет и в момент монолога, небрежно-легко прохаживаясь вокруг коляски, мужа, накидывает на него белые петли. Рывок, и на миг сброшена нить-паутина, но справа, из-за маленькой сценки появляется Ферапонт. Глухой, не отвечая, не слушая, бормоча свои фантасмагорические небылицы о канате, натянутом поперек Москвы, тяжело наступая на всю стопу, будто вдавливая подошвами в крышку гроба невидимый ряд гвоздей, он сам аккуратно и тщательно обматывает канатом дом. (Так палач прилаживает петлю на горле у обреченного. Или может, канат — это время, туго стянутое узлом?) А из-за пазухи один за другим возникают красные охотничьи флажки. И теперь это цитата — метафора песни Владимира Высоцкого. Не следует забывать, что спектакль был поставлен в год смерти поэта и оттого память о нем ежеминутно присутствовала на сцене и в зале.

Рвусь из силы, из всех сухожилий,

На сегодня не так как вчера…

Обложили меня, обложили…

Слова Высоцкого не звучали в спектакле, но они жили в душе у каждого… А за флажками снова и снова порывается бежать куда-то Андрей: «Мне быть членом земской управы, мне, которому каждую ночь снится, что я профессор московского университета!..»

…С казенной кровати вскакивает Кулыгин: «Маши здесь нет?» А она стоит перед нами, на другом краю сцены — будто на другом краю мира. Пальцы ее ладони вновь и вновь осторожно целуют (где-то «украденное» слово) волосы любимого ею… Сейчас, когда можно коснуться рукой возлюбленного (не пригрезилось!), смягчаются углы демидовской героини, легче начинает звучать голос… И вдруг шагнула на сценку.

Вот стоит она — черная птица — посреди сцены-сценки деревянного театрика: «Какой шум в печке… У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот так же…»

«Вы с предрассудками?»

Мягко будто без сил, откинулась в проем, улыбнулась, виновато пожала плечами: «Да», — и внезапно подняла голову.

Совсем близко от нее стоит Вершинин. Он не смотрит сейчас на любимую. Актеры в таганковском театре НИКОГДА не общаются между собой. Текст всегда идет через зрительный зал. «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз…» Медленно, наслаждаясь, впитывая каждое мгновение, они протягивают нам сомкнутые ладони, и…

 — «Сюда идут»,- Маша стремительно «перелетает» со сценки к стульям-гробам у могилы, но прежде чем броситься к ней, Вершинин ударяет стиснутым кулаком в деревянную стенку театрика. Кончилось чудо!

Маша… Пожалуй, это самый сложный, самый ранящий образ. Она сродни булгаковской Маргарите и одновременно — самая «классическая» в спектакле роль.

Объяснить это можно только лишь по порядку.

В Истории есть три этапа осознания происходящего. Они выразимы вопросами «что?», «как?» и «почему?».

Убиение Тузенбаха — тема впитавшая кровь 37 года.

Мировосприятие свидетелей этого ужаса отличает особая искренность, выплеснутость чувств и исступленность. Это по их сердцу проходит трагедия времени, они знают и кричат современникам, измучившее их - это что (что произошло, что происходило на их глазах). Это поколение рождает публицистику и поэзию. И именно к нему относит Любимов Ирину. Младшую.

«Как?» — это следующий виток осознания. Здесь происходит разрыв между повествователем и темой, которую он выражает. (Поколение — следующее, и значит может смотреть на прошлое, как на историю. ) Это время возрождения интереса к классике и минувшему, ибо идет, таким образом, сопоставление уроков истории на всей протяженности развития общества, переоценка привычных ценностей. В театре «прямых жизненных соответствий» (термин Константина Рудницкого) — это появление лица от театра (здесь и проявляется указанный разрыв — очуждение); в театре условном же - интерпретация, осовременивание, сопоставление и осмысление классики.

Будто из глубины десятилетий, из современных Чехову «Трех сестер» вышла к нам Маша — Демидова. Она — наше сегодняшнее понимание интеллигентности. И именно на нее равняться нам с вами, с ней соотносить свою жизнь.

Третий этап осознания — определим через вопрос «Почему?» (мы коснемся здесь, конечно, и Ольги). В искусстве — это подъем реалистического театра и рождение драматургии, направленной на современность. Мы конкретно знаем сегодняшнюю действительность, и потому драме чужда описательность быта, деталировка. Нам только важно понять кто мы. Понять и ощутить законы и границы человеческого поведения. Этого можно добиться только через себя. И потому так узнаваема сегодня Ольга.

Оттого чеховские «Три сестры» — это не только пьеса Антона Павловича, но и три поколения нас, а так же три метода языка таганковского театра, рассказывающего всю жизнь одну тему. На афише спектакля стояло, удивляющее всех «3 сестры».

Однако возвратимся к спектаклю. «Сюда идут», — уже вышли на сцену Ирина и Тузенбах.

Словно изнемогая от усталости, кружит, ходит она по крошечной сценке и, как и следует чеховской героине, совершенно не слушает обращенных к ней терпеливых и нежных слов. — «Как я устала!»

Одновременно неотвратимо, как смерть, поднимаются из «партера» Соленый и Чебутыкин. Они подходят с двух сторон к деревянному театрику… Звучит голос влюбленного: «И каждый день буду приходить на телеграф…» Но, оборвав его на полуслове, отстучит Чебутыкин в боковину задника азбукой морзе: «Смерть». И дальше, разорвав привычную ткань восприятия пьесы, бросается заслонить барона от этого ужасного слова Ирина: «Нет! Нет! Нет!» — пронесется над залом крик-исступление, но снова падает в проем Тузенбах и, обойдя с двух сторон театр и «зрителей», вновь сходятся на наших глазах он и Соленый.

А Ирина, откричав-отрыдав свой монолог, спускается к офицерам со странно спокойным вопросом: «Сегодня у нас ряженые?» Сидящие и стоящие люди примеривают на себя одинаковые белые диски масок. Да. Это вошла в спектакль тема ряженных, тема маскарада. И теперь уже он, маскарад, станет властно диктовать условия поведения своим героем. «Когда нет маски, и когда она есть на лице у действующих лиц. .. не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света» [8].

Но сейчас — еще одна пауза. И лишь за ней — развитие новой темы. Приостановимся на мгновение и мы.

В ритмической организованности спектакля, в его правильном чередовании пиков, пауз и тем — нет надуманности. Четкий ритм глазом не заметен, и только подсознательно воспринимается он как нескончаемы, завораживающий хоровод тем и движений. При всей «некрасивости» постановки, спектакль будто бы вытанцовывается его участниками. И танец этот рождает в зрителях ощущение какой-то гипнотизирующей «заученности» и исступленности балета. поэзии и исповеди.

…Стоящие перед нами Тузенбах, Вершинин и Маша спорят о счастье («которого нет, не должно быть и не будет для нас») и смысле жизни. В споре — размышлении слышим сейчас мы голос самого театра: «Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?»

В ответ на слова Тузенбаха Маша — Демидова протягивает ладонь, ловит невидимую снежинку, разжимает пальцы… — Пусто.

Но в этом мгновенном «ничто» единственной Маше дано ощутить истинный жизненный смысл. «Мне кажется, человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…» — сняв маски, смотрит в глаза нам Театр. Как с нашим счастьем?

И со смыслом — как?

С кровати встает Федотик. На лице его маска (пауза-обращение кончилась). «Сейчас на Московской у Пыжикова, — обращается он к Ирине, — купил для вас цветных карандашей… А для себя… Вот поглядите…» Медленно, очень медленно артист В. Давыдов натягивает белую перчатку. Тщательно расправляя каждый палец, он незаметно складывает кисть руки револьвером: «…нож, еще другой нож… это в ушах ковырять», — Федотик шевелит большим пальцем — курком. Но закрыты улыбками-масками лица зрителей, и радостно хлопает в ладоши маска-Ирина.

Не заметили. Впрочем, прикрывшись масками, не заметят также и уже открытую агрессию Соленого. Сменив на дощатой сценке Наташу с ее рассуждениями о материнских чувствах и Бобике, употребляя в разговоре такие понятия, как «благородство» и «честь», он буквально ставит на «карту» их, с ожесточением вколачивая одну за другой огромные игральные трефы и бубны в стенку деревянного задника. Спустился со сценки…

И бешено ругаясь с каждым, проходя вдоль рампы большой основной сцены, Соленый опять — уже очень давно — на наших глазах провоцирует на дуэль барона."А если мои слова раздражают вас… Я даже могу уйти (о, недалеко!)… в другую комнату.

Но. .. «все равно», — заслонившись масками, как забралом, зрители и этого не заметят.

…Наконец, огромная сцена нового здания Таганки пустеет под Наташиным натиском. Беспомощно разводя руками, пятятся-отступают ряженые персонажи, уступая пришелице ею отвоеванную территорию. И, уходящий последним, Чебутыкин задует горящую на пианино свечу. Участь Тузенбаха решена.

«Ряженые!» — восклицает старуха-Анфиса, бросая на сцену белое конфетти. …Смеются — покачиваются, как ожидание праздника, все те же бумажные диски масок… И вот: «нет никого», — зацепившись случайно за шнур, сиротливо улыбается в проеме последняя.

«Нет никого?» — Соленый возникает в проеме, примеривая на себя улыбающееся «лицо», — «Вы тут одни?» — На сценке одна Ирина.

…Приложив револьвер к виску, Соленый останавливается сбоку от театрика: «Прощайте!» Не смог — оружие бряцает о деревянный планшет. Что с того, что любовь его искренна? Не себе, только другим готовит он смерть, а сейчас шквал фанатичной преданной любви, любви подобной обвалу или лавине, обрушивается на Ирину, заставляя содрогаться не только ее, но и нас. «Соперника я убью!» — звучат жестокие слова, подкрепленные ударом стиснутых пальцев. И тотчас в проеме, как подтверждающий злобный дух, появляется на мгновение Наташа. Рывок! Яростно сорванная рукой новой хозяйки дома легкая бумажная маска, совершив беспомощный пируэт, улетает в сторону. Нет никого, и маски уже не требуются.

С горящей свечей, в накинутой на исподнее военной шинели, входит на сценку Наташа. Входит, словно бы лишь за тем, чтоб Соленый затушил эту поминальную свечку.

Вот и все: …Пауза. И в этой паузе скорбно сетует Наташа, что устала Ирина — «бедная милая… девочка» — и не забывает диктовать ей условия. .. Ирина, сидя вместе с сестрами на стульях, поставленных у могилы, твердят, повторяет свою единственную мечту: «В Москву…»

И выходят еще попрощаться с нами перед антрактом военные — они же действующие лица спектакля, они же - зрители, хотя порой и участливые, но тоже бессильные.
[1] Велехова Нина. Серебрянные трубы: современная драматургия вчера и сегодня (1920-1980-е годы). — М. , 1983, с. 350.
[2] Якубовский Андрей. «Вечный смотр искусства и жизни». — ж-л Театральная жизнь, 1983, № 24, с.20.
[1] Сабинина Марина. Новые пути синтеза. — ж-л Советская музыкаа, 1983, № 5, с. 68.
[4] Замковец Галина. Вариации под оркестр. — ж-л Театральная жизнь, 1981, № 23, с. 29.
[5] Овчинникова Светлана. В суфлерской будке времени. — ж-л Новый мир, 1983, № 5, с. 262.
[6] Лмитаврина Марина. Ключ от рояля. — ж-л Москва, 1993, № 7, с. 179.
[7] Спектакль был снят из репертуара в 1994 г.
[8] Мейерхольд В. Э. СТАТЬИ, ПИСЬМА, РЕЧИ, БЕСЕДЫ в 2-х тт. — М. , 1968. т. 1, с. 299.
все спектакли: времена… года… / чайка / скрипка ротшильда / как вам угодно… / нищий. .. / три сестры / сон в летнюю ночь / дон жуан / времена года… / король умирает / вишневый сад / господа головлевы / сцены из. .. / демон. вид сверху / венера / к.и. из преступления /

1990





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100