ДЕЛО СУДЬБЫ

Планета КРАСОТА № 7-8

- Юрий Петрович, Вы в судьбу верите?
 — Да, я думаю, многие верят, как и Александр Сергеевич верил. Я тоже верю
 — Все — дело судьбы?
 — Конечно.
Из летнего диалога.

Теплым июньским вечером в театре тихо. Репетиции кончены; вечернего спектакля нет. Юрий Петрович спокоен, нетороплив, склонен к беседе. Вспоминает и рассуждает; много читает стихов: Пушкин и Грибоедов, Гете, Пастернак, Брод-с-кий. .. Читает со вкусом, погружаясь в мир каждого и так, как, кажется, сегодня он один
и умеет: изысканно, внятно, не жертвуя ни стилем, ни смыслом, ни знаками препинания. (Здесь — его постоянная забота и постоянный упрек актерам, не умеющим найти в этих знаках секрет мелодики, код ритма.)Терпеливо отвечает на вопросы, которые слышал уже не раз, — о своем театре, о планах, о перипетиях своей долгой и бурной жизни. Переломы ее так круты, будто прожил он не одну, а несколько жизней. На вопрос «Сколько?» отвечает обычно: «Три: до Таганки, с Таганкой до отъезда и с ней
 же по возвращении». Все мерит Таганкой и нас побуждает к этому. Здесь, спора нет, главное его детище и деяние, но Театр на Таганке и Театр Юрия Любимова не равны. У второго — иной состав, иное пространство и время, он с Таганки перекинулся в зарубежье,
из драмы — в оперу, соединяя то и другое. Ими бы заняться, но кто эти полсотни не-таганских спектаклей видел? Остались они в сухой хронике на бумаге да мелькают порой в устных рассказах Любимова как разные случаи из его жизни, на которые она так богата и рассказывать которые он мастер.
В этой вольной беседе мысль все время возвращается к «Горе от ума», к длительному процессу, где пока еще нет итога: череда «превью» прошла; премьера — осенью. Возвращается, уходит. .. Кружит. 
Тени великих, которые всегда у Любимова за спиной, тоже связаны с этим. Остужев,
с его высоким искусством речи, с поразительным чувством стиха, — одно из самых сильных впечатлений любимовской юности. Или, еще раньше, из детства — Станиславский в роли Фамусова.
- Видел мальчиком. У папы была ложа, у меня папа был богатый, за это, собственно, и страдал. Тогда презирали капиталистов, теперь наоборот. Все бывает на этом свете. Да, помню, как там была голландская печь в изразцах, даже рисуночки помню, кораблики и так далее.
Отдушничек, очень начищенный, и павловский красного дерева диван. Вставал огромный Станиславский и: «Сергей Сергеич, к нам сюда-с… Вот вам софа, раскиньтесь на покой…» и так далее. Вот я это и запомнил. А больше-то, в общем, ничего.

Мог не запомнить, но пропитаться чем-то из давнего того спектакля. В его спектакле дивана и печки нет, все легко и условно, стиль «от Хамдамова» — подвижные воздушные занавеси, они же кулисы и ширмы, и дамы в чем-то воздушном, иные и на пуантах. И век минувший, как к нему здесь ни строги, имеет свой шарм, овеян поэзией.
Пропитка — в самом Любимове. Когда он читает «за Фамусова», без грима, костюма и антуража, вдруг проступает порода, вальяжность, и барство, и старая грибоедовская Москва, и стих звучит так вкусно и ароматно. Сибарит, обаятельный и
опасный.
Вот бы ему сыграть — но вряд ли. Такую роль трудно играть в собственном спектакле, хотя у других — играл. (Что мало кому известно, но сохранилось в свидетельстве этих «других», да на Таганке есть видео — осенью, быть может, покажут.) Играл в конце 80-х, в спектакле рок-группы «Оберманекены», провока-тивном, мудреном, «где простому человеку было трудно понять, что происходит, даже зная Грибоедова. Вдруг открывалась дверь, и как луч света в темном царстве, являлся Фамусов, и спектакль обретал классически-законченные и какие-то прямо-таки мхатовские черты».
Вот она, пропитка — культурный
слой…
- Да там была шалость просто. Ну, такая озорная игра ума…
Игра ума — это
могло бы стать девизом Таганки. И рифмуется с названием грибоедов-ской пьесы, вернее, с вариантами названий, два из которых обозначены у Любимова на афише: «Горе от ума — Горе уму». Почему сейчас, вдруг, многие вспомнили эту пьесу?
 — А всегда так с великой классикой: то на нее облачко зайдет, то опять прояснится небо и вернет нам что-то из гениальных пьес мирового репертуара.
«Горе уму»… Мы так все растеряли, климат растеряли, ожесточились, а если ожесточились, то очень трудно найти толерант
ность. Одна часть враждует и не хочет никакого прекращения вражды. Она хочет захватить доминантные позиции в мире. Доминантные, а не толерантные, и это ожесточение все чувствуют…
В спектакле, впрочем, ожесточения особого нет — ни у тех, кто правит бал с «доминантных позиций», ни у оппонента их Чацкого. Он - прежде срока погасший, усталый и грустный; они уверены в себе, сильны и самодовольны. Силы неравны; чего ж сражаться? Герой же всей этой старой и вечной истории, центр ее, средоточие действия — Фамусов (как до того Креон был героем таганконской «Антигоны») с его лукавой мудростью, сметливостью и витальной мощью. Нашего времени случай…
К Фамусову Ю. П. в беседе возвращается трижды — два монолога, под конец — россыпь реплик, коллаж… бриколаж, если вспомнить «Суфле». Вновь вызвав досаду на то,что не играет, а следом — не дающий покоя вопрос: как, собственно, и почему артист Юрий Любимов, известный, успешный, с послужным списком более чем в 30 ролей (а среди них — Сирано, и Ромео, и Треп-лев…), в зрелом возрасте бесповоротно стал режиссером?
Как это вызревало, где корни, почему прорвалось? Случай это или предопределение?
Выросло из педагогики — или было заложено от природы?
- Я был — беда для режиссера, просто беда. Все время что-то предлагал, это ужас. Вот как сам стал режиссером, то понял, что это ужас.
В кино я проверял себя. Смотрел свои дубли и часто умолял режиссеров, с которыми у меня были хорошие отношения: «Ну, сделай для меня один дубль — ведь ты так ставишь меня, что мне как актеру это трудно сделать». И они соглашались: и Столпер, и другие, Довженко даже соглашался. И я видел по дублям, что я был прав, и они брали мой дубль в картину.
В театре мы репетировали «Чайку», Астангов играл Тригорина, Мансурова — Аркадину, я - Треплева; ставил Захава. Оставалось минут 20 до конца репетиции, вроде закончили. Я говорю Захаве: «Борис Евгеньевич, разрешите показать, как, по-моему, я должен сыграть». Он: «Зачем, Вы хорошо репетируете, не надо, Юра». Тут Астангов и Мансурова: «Ну, разреши ему, он хочет показать». Я показал. И им понравилось. Была пауза, потом Захава сказал: «Нет, не надо — иначе мне придется переделывать весь спектакль».
А я был под впечатлением того, как читал стихи Пастернак, и через это — как он смотрит на жизнь, как рождает свои стихи… Это и передал. Захава мне предсказал: «Вы будете белой вороной в спектакле». А Треплев и есть ведь белая ворона…

Вот он, первый шаг к режиссуре, зачаток, залог ее: актеру тесно в

рамках чужого решения, он прорывает их, ищет свое и иное. А потом, прорвав рамки роли, присвоит себе спектакль и совершит таким образом переход в другую профессию — в режиссуру. Часто переход происходит не сразу, а через территорию педагогики, где режиссер познает сам себя и проверяет свое на практике. Это многих славных путь, в том числе и Любимова с его опытами в Щукинском училище, откуда вырос и новый режиссер, и - вместе с «Добрым человеком из Сезуа-на» — новый театр.
- А это новая была для меня драматургия, появилась она у нас. Мне понравилось, что это притча, почти что библейская. Но я же не буду играть всерьез китайцев, это будет глупо. Я походочку придумал, как ониходят так, перекатываясь, режут углы. То есть я сразу старался создать условное пребывание на сцене. И установление особых связей с публикой как с соучастником нашего дела. Это очень трудно — выучить настоящему общению со зрителем. Не мнимому такому, а действительному. Так конкретно, как я с вами разговариваю, трудно этому научить. Это особая манера. То есть чувство особое у актера должно быть…
Чувство зрителя, чувство автора, чувство партнера… Много чувств нужно иметь актеру, а у режиссера, поверх всего — чувство целого, привилегия и крест демиурга.
- У нас артисты и иногда даже критики одной вещи не понимают. Все за какой-то раздел: вот это сделал художник, это сделал режиссер, а это — артист. Так не бывает никогда и нигде. Кто собирает команду, тот и за все и отвечает. С художником нужно точно договориться, что я хочу. Понимаете? А то будут, как у Гоголя, Добчинский и Бобчинский: нет, я сказал первый «Э»; нет —я… Мы вместе сказали «Э». Очень трудно сказать, кому приходит вдруг мысль, которая обогащается или, наоборот, отбрасывается. Это очень сложная вещь.
И на Западе так же. Спрашивают, например: «Какой Вам нужен художник по свету?». Я отвечаю, что мне не нужен, я сам буду ставить свет. — «А у нас не принято». Я говорю: «Ну, пусть осветитель сядет со мной, вот компьютер, и мы будем записывать, что я скажу ему. А как же он за меня будет ставить свет? Он же в моей башке не ночует. Поэтому я ему буду говорить, какие мне фонари нужны, как светить».
Вы как режиссер имеете полную власть, полную. Каждый актер почему-то решает, что будет ставить сам себе роль. А это всегда пагубно. Если нет руки твердой, актеры (у меня опыт есть там и тут) все растащат. Их надо все время контролировать. Если ты не посмотришь месяц, два спектакль, ты его не узнаешь. Они начнут импровизации, они считают, что это театр вольный такой и манна небесная сыплется отовсюду. Это, извините, чушь собачья.
Про меня говорят — диктатор. Но ведь оркестр должен быть с дирижером, без него распадется; как музыкантам без руки твердой? И у нас так.
Мне мои друзья советовали: «Да ты отрежиссируй, но играй; порежиссировал — сыграл». Я говорю: «Нет, так профессией новой не овладеешь. Все — теперь я буду режиссировать».
Да, я «Шарашку» сам ставил и товарища Сталина играл — жить стало лучше, товарищи; жить стало веселее. Но потому, что так спектакль решался: в центре должен быть хозяин. А как бы артисты ни безобразничали, я был все равно для них хозяин, а другой бы не был хозяином. Вот поэтому я и играю, и контролирую все время — артистов, и свет, и звук…
Режиссеру хорошему надо знать и живопись, и скульптуру, и законы композиции, и законы золотого сечения, как строить.

Но вот — главная загвоздка, нерешенный пока вопрос.
Актеры, ставшие режиссерами, далеко не всегда менялись. Бабочкин, скажем, или Ефремов были узнаваемы, были едины в обеих своих ипостасях.
Режиссер, что поставил в Щукинском Брехта и потом сотворил Таганку, — художник иной природы, чем вахтанговский актер Любимов. Тот был мягким, лиричным, со спрятанным драматизмом; играл в лучших традициях русского — небытового, но психологического — театра. (Недаром ходил на занятия к Кедрову; недаром авангардистам из «Оберманекенов» чудилось что-то мхатовское.) Собственно, он таков до сих пор — в игре, будь то чтение стихов, или телевизионный Мольер, или Сталин в «Шарашке». В режиссуре — совсем иное: открытый,
яростный темперамент, мощная хватка, властность — до демонизма, и упоение в бою — в созидании своих миров, в вызове, в бунте, которым наполнен этот процесс.
Вот этот контраст странен, притягивает, заставляет искать разгадку, а ее нет и, вероятно, не будет. Зашифрованная тайна судьбы…
Ю. П. признает власть судьбы; не то чтобы признает, — ощущает. Отсюда — такой выбор поэзии, через которую он общается с миром.
Из Пастернака: Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку…
Из Бродского: Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…

Судьба была и щедра, и жестока к нему. Дала редкий дар, который раскрылся не сразу, — но раскрылся. Дала свой Дом, свой театр — и увела от него, и могла оставить там, вдалеке, — но вернула. Дала долгую жизнь, и творческий азарт без конца, и удивительную семью, и благородной красоты старость.
- Как судьба строит коллизии, никто не построит никогда…


Татьяна Шах-Азизова, 2007





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100