Юрий Любимов репетирует «Гамлета» 1971г.

Подробная расшифровка репетиции

Спектакль «Гамлет» был впервые поставлен Юрием
Любимовым в Театре на Таганке в 1971 году. Спектакль был в
репертуаре театра девять лет и за это время так и не был снят на
пленку целиком ни у нас ни за рубежом, где он получил призы
нескольких фестивалей. В 1980 году в связи со смертью Высоцкого
спектакль был снят с репертуара. Кому не посчастливилось его
увидеть, может долго читать критические статьи об этом, но так и
не понять, что же все-таки происходило на сцене в отдельные
конкретные моменты пьесы. А ведь Любимов всегда подкладывает
под слова любого монолога конкретные действия, составляя таким
образом видеоряд спектакля, описывать который можно только сидя
с текстом пьесы в зале и записывая каждый жест.
Работа над спектаклем длилась почти год. За это время
фактически было сделано два разных спектакля. Выбирая из нескольких
вариантов одной и той же сцены, Любимов точно выстраивал свою
реалистическую концепцию пьесы. Например, у сцены с Призраком
было десять вариантов. Был и Гамлет-призрак (это игралось через
зеркало), было так, что актер, играющий короля, играл и Призрака.
Но после долгих размышлений остановились на том варианте, что
все это в голове Гамлета. И он не играет никакой сенсации, когда
видит какую-то тень. И очень спокойно отвечает ему.
«Когда возникает спор: вот Шекспир такой был или
такой, (это вообще беспредметно, мы не вольфы мессинги, чтобы
гадать, какой был Шекспир), — то я в этом споре за людей, которые
говорят, что он был очень реален. Он даже со зверинцем рядом
работал, и в зверинец ходили, а в его театр — нет, поэтому он иногда
перебирал немножко: убивал не двух, а сразу семерых — чтоб пошли.
Там львы терзают, кормят их, тушу кидают — туда идут, а к нему в
театр не идут. Значит, он усиливал это дело. И вводил и посмешить,
таких полуклоунов, вот таких могильщиков, почему его
оскорбляли-то, обзывали дикарем. Лев Николаевич разгневанный
вообще говорил, что все это какая-то дьявольская вампука, что это
идиотизм, он вообще не понимает, почему его произвели в ранг
гениального, что, мол, чушь какая-то происходит и разбирал и
доказывал, что это чушь. А мне кажется, это был
типичный такой очень земной театр, очень реальный театр.»
Эти слова Любимов часто повторял в беседах с артистами и
уже позже, в своих интервью за рубежом, когда его спрашивали о
Шекспире.

Предлагаю вашему вниманию фрагменты работы над
спектаклем «Гамлет» в 1971 году. Мне эти фрагменты интересны
прежде всего тем, что носят описательный характер. В них мало
рассуждений. Это, повидимому, заключительный этап работы,
все уже обговорено, завтра прогон, потом сдача спектакля
Управлению Культуры. Цель этих репетиций — настроить артистов на
спектакль, попутно уточнить неточности прежних прогонов, что-то
изменить в мизансценах, точнее скоординировать все составляющие
спектакля: игру актеров, пластику, свет, звук, работу с декорациями.
Главные атрибуты спектакля — огромный шерстяной занавес
земляного цвета, напоминающий огромные сети, гроб из грубых
досок, больше напоминающий сундук, крест на белой задней стене
из этих же досок, мечи, могила с настоящей землей, петух,
кричащий в начале спектакля. Некоторые из них можно увидеть в
идущем сейчас в Театре на Таганке спектакле «Мастер и Маргарита».
Там они работают также, как работали в «Гамлете» вместе с
атрибутами других спектаклей.

РАССКАЗЫВАЕТ ЮРИЙ ЛЮБИМОВ:
Мы довольно быстро с Боровским придумали этот занавес.
Он казался огромным, но он был девять метров на пять с половиной.
Он очень многозначен: просто театральный занавес — он так и начинался —
он стоял сбоку, потому что Гамлет сидел у стены, а персонажи все
выходили с траурными повязками: как бы сразу после смерти
отца. Потом он вставал — впереди могила была. Тут меч стоял очень
большой такой, кованный, на котором они клялись потом.
И Высоцкий пел пастернаковские стихи «Гул затих, я вышел на
подмостки…» Мне важны были очень строчки: «Я ловлю в
далеком отголоске, что случится на моем веку». Потом была
такая трагическая музыка сильная, и занавес медленно шел
к задней стене. И они все как бы уходили от судьбы.
И начиналась тронная речь Короля, как на Красной площади —
занавес шел вперед. «Хоть смертью брата полна душа…» —
тронная речь на всю площадь. Потом занавес поднимали все участники
спектакля, выходила королевская чета и Гамлет в сторонке.
Потом Король всех с поклоном отпускал, из
занавеса выдвигались мечи, и они садились в занавес на мечах,
а Гамлет садился на гроб из старых досок.
Доски были старые-старые, какие бывают, когда ломают здание. 
И могила была заложена досками, чтоб не
осыпалась, вроде могильщики ставили. Потом очень старое дерево
было орнаментом сделано, как шекспировские дома, знаете.
И через всю заднюю стену огромную поперек доска шла — крест был
огромный. Через всю стену и по центру. И начинался
диалог Гамлета с Королем — первая сцена.

ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ ЛЮБИМОВ
репетирует «ГАМЛЕТА» В. ШЕКСПИРА
1971 год.

Ю. П. (Высоцкому):…Когда ты будешь голый, и когда хламида
будет подогнана, то есть это не будет… сейчас она просто
бесформенная и глупая, а нужно сделать, чтоб это какая-то была,
чтоб это был несчастный худой человек.(…)
АКТЕРЫ.  Тень предателя…
Ю. П. : Да ну, товарищи, ну я Алику просто говорю, Алик,
увеличь процент света на десять процентов.
ВЫСОЦКИЙ.  Ну вот, а все говорят, что Любимов лучше всех
видит. Ведь все видно.
Ю. П. : Ну хорошо, ну я такой, но вот Давид сидит. ..
ХМЕЛЬНИЦКИЙ.  Да Давид, он разве видит. ..
Ю. П. : Так-с, я прошу начать репетицию с самого начала.
Поднимайте эти бандуры все.
Мне кажется, вот что надо делать. (На вздохе): «Авва Отче!
Чашу эту мимо пронеси…» Это должен… перестаньте
разговаривать!!!! Почему у вас такая бестактность, как у лабуха у
плохого?!..
Здесь должна быть секунда какого-то, вот когда до того
человек волнуется. Мне понравилось, как вот говорили все, я не
видел, к сожалению, джаз этот знаменитого Эрвингтона, как они
работают там потрясающе, в смысле, своим делом занимаются, так
сказать, абсолютно как будто — вот где-то нужно, вот это нужно —
исповедь какая-то в этом пастернаковском монологе — за себя, за
товарищей, за театр. За себя: «Господи! Ну неужели мы окажемся
банкротами,» — и только это смелей делай. И когда ты все время вот
так стоишь — это я нарочно пародирую, то это не правильно — надо
тут действительно, вот когда все артисты волнуются хорошие, вот
это даже, в общем, не надо совершенно скрывать, то есть не надо это
поддавать, Боже сохрани, но это нужно очень вот, как вот
совершенно свободно готовиться. Это та же разминка, только
психологическая какая-то, вот молитва перед началом. «Господи, ну
дай мне… неужели я сегодня плохо буду играть такую роль.» Как
Леонидов говорил, как… Он, говорят, гениально играл Митю, но не
очень ровно: то гениально, то весьма посредственно. Он вообще
был такой артист очень… вот, так он просто, говорят, с ума сходил
перед тем, как идти играть Митю, как на Голгофу шел. Вот это и
есть вот такая исповедь: «Господи…- это каждому актеру
свойственно и зритель это понимает, что, — неужели сегодня будет
плохая репетиция, плохой спектакль. Тогда это будет все вот на
этом: „Господи! Дай мне возможность сыграть!“ (Ударяет себя в
грудь.) Тогда будет дальше: „Но продуман распорядок действий,“ —
все запрограммировано, зритель пришел, играть надо, и определил
всех партнеров своих, с кем тебе играть. „И неотвратим конец пути…“
 — всех, даже с партнерами, и их как-то: „ну давайте, чтобы сегодня
было все хорошо у нас, налажено это; и вот эпиграф к спектаклю
нашему: я один, — это за Гамлета эпиграф к спектаклю ко всему, —
все тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти, — вот о
чем мы будем играть.“ В общем, это эпиграф к спектаклю ко всему.
Ясно? Ну вот, значит надо делать это. Поехали. (…)
… Я прошу, свободный чтоб ты был, в каком смысле, смотри —
вот я выхожу, — и свободный чтоб ты был, ты какой-то…
ВЫСОЦКИЙ.  Я уже делаю так.
Ю. П. : Делаешь, не надо сейчас мне, Володь, я ж вижу все.
ВЫСОЦКИЙ.  Я руки так даже не держал.
Ю. П. : Ну, сейчас ты так их, а все равно остался таким. А мне
хочется, чтобы ты выходил совершенно… тем более сидишь там, как
свет погасили, и ты видишь… Алик!
АЛИК.  Да!
Ю. П. : Должен гореть бордюр. На бордюре они тихонько
вышли и сели. И потом ты погасишь бордюр, тогда они все начали
выходить. Они еще с бордюром посидят. Потому что публика будет
еще рассаживаться, еще после бордюра, что мы не знаем… (…)
(Высоцкому): Поэтому, Володя, тут этюдней играй это все. Вот что
мы делаем все — ловим, „я ловлю в далеком отголоске, — и надо прямое
общение с залом, — что случится на моем веку.“ Если
перефразировать — как театр ловит, чтоб получиться, чтоб быть,
слышать, чтоб найти своего зрителя, который придет сюда. „Но
продуман распорядок действий, — и прошу общаться с ним,
чувствовать, что вот он, — но продуман распорядок действий, и
неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе, жизнь
прожить — не поле перейти, я чувствую, играть мне“. Тогда сразу
будет вот это… пульс! — ты должен как камертон дать всему
спектаклю. И пульс должен быть резкий твой сердечный…
ВЫСОЦКИЙ(читает): Гул затих. .. (…)
Ю. П. : Это очень важно, как начать, это камертон должен
быть всему. Ты сидишь, сидишь, насилу сидишь, потом вскочил и
пошел (…)
* * *
(СЦЕНА ВТОРАЯ. )
(Алику):…Включи, пожалуйста, решетки, чтоб они в решетках были.
(Рабочим сцены): Вы вчера все время не доводили занавес до
решеток. А?
ГОЛОС.  Актеры отодвигают.
Ю. П. : А я вам говорю, что вы доводите до решеток. (…)
(Смехову): Веня, тебя же просили, нужно сперва шаг вперед, а
потом садиться (на занавес). Потому что когда ты садишься, занавес
назад отъезжает, понятно? (…) Ты сперва садишься, а потом
подставляют стул. И когда встаете, пожалуйста, в решетку, на край
решетки вставайте. Значит, отодвинули собой занавес, а там
поддержут.
КОРОЛЬ-В. Смехов. Итак, Лаэрт! Что нового услышим?…
ЛАЭРТ-В. Иванов. Дайте разрешение во Францию вернуться,
государь. Я сам оттуда прибыл…
Ю. П. (Иванову): Стойте как Лев Аркадич (Штейнрайх-ПОЛОНИЙ), три
четверти, Иванов, вот.
ЛАЭРТ.  Дайте разрешение во Францию вернуться, государь.
Я сам оттуда прибыл для участии в короновании вашем. И меня
опять по истечении долга влекут туда и мысли и мечты. С поклоном
хлопочу о дозволеньи.
Ю. П. : Сразу вы ритм теряете. Ты очень хочешь уехать.
КОРОЛЬ.  Отец пустил? Что говорит Полоний?
Ю. П. : Веня, конкретней. „Отец пустил? Что говорит
Полоний?“ Это идет, идет, приемы идут такие быстрые дворцовые.
Он речь сказал, теперь начинаются дела. „Какие у нас дела сегодня?
На сегодня каков распорядок?“ — ведь у них весь день
запрограммирован, расписан по минутам. Сейчас прием. Потом,
значит, там, осмотр, потом это, потом это, заседание, банкет. У него
в основном сейчас банкеты идут каждый день. Он утверждает меню,
расписывает все.
Из лож чуть прибавь свет, сейчас должно быть светлое
королевство. Вот. И бока. (…)
КОРОЛЬ.  Ну как наш Гамлет, близкий сердцу сын?
ГАМЛЕТ.  Родством я близок вопреки природе.
КОРОЛЕВА.  Ах, Гамлет, полно хмуриться, как ночь!
Взгляни на короля подружелюбней.
Жизнь такова: что живо, то умрет
И вслед за жизнью в вечность отойдет.
Так горевать противно естеству.
ГАМЛЕТ.  О, да, противно.
КОРОЛЕВА.  Почему ж тогда
Тебе столь тяжкой кажется утрата?
ГАМЛЕТ.  Не кажется, сударыня, а есть.
Ни хриплая прерывистость движенья,
Ни слезы в три ручья, ни худоба,
Ни прочие свидетельства страданья
Не в силах выразить моей души.
Вот способы казаться, ибо это
Лишь действия, а их легко сыграть,
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет напоказ.
Ю. П. (Высоцкому): Володя, вежливей, вежливей. Сейчас ты
очень много раскрасил. Надо говорить внешне, чтоб нельзя было
придраться. Там, где вырвется, это уж насколько у тебя будет
внутри обиды и оскорбленья. А внешне это очень вежливо говорится:
„И даже слишком близок стал. Родством я близок вопреки природе.
Почему, я не притворяюсь, я совершенно не притворяюсь. Моя
скорбь чуждается прикрас. Ведь это действие, вы же сами знаете,
это же ритуал. Вежливость. Это легко сыграть. Легко повесить
повязку, легко ее снять, легко это, все легко делается. И вы не хуже
меня это, мама, знаете. Вам же легко было забыть отца. Прошел
месяц, вы уже за другим“. Вот.
ГАМЛЕТ: Не кажется, сударыня, а есть…
Ю. П. : „Не кажется, сударыня, а есть,“ — и все быстро это
очень. (…)
Ты говоришь, как вы со мной иногда говорите со мной: я
говорю, делайте, а вы говорите: „А я не буду!“ Ты мимо это
(пропускаешь), до лампочки. И королева забеспокоилась. Он на нее
все, она попросила, она все урегулирует, она чувствует, что тут все
время вот такие сшибки идут, она между ними все время старается.
Тогда и нужно (будет королю сказать громко): „Вот кроткий
подобающий ответ,“ вот молодец, так мы можем существовать,
только так. Своей сговорчивостью, — вот что называется идти по
пьесе, — Гамлет внес улыбку в сердце, в знак которой…» — банкет
будет за единение, за единение. Все в порядке в королевстве. У вас
сейчас нет этого стыка. А были слухи, что он будет королем. Но стал ты.
СМЕХОВ.  И это лучше.
Ю. П. : Ну конечно, лучше. Для тебя.
КОРОЛЬ.  Так своей сговорчивостью Гамлет внес
Улыбку в сердце, в знак которой ныне
О счете наших здравиц за столом
Пусть облакам докладывает пушка
И гул небес в ответ земным громам
Со звоном чаш смешается. Идемте.
Ю. П. : Резче надо. А то нет этого перехода. Вот занавес, ты
можешь занавес встретить и вырвать эту штуку. А он потом тихо
встанет на место. Понял?
(Рабочим сцены): Надо занавес вытрясать или пылесосом, я не
знаю, или чистыми вениками.
ВЫСОЦКИЙ.  Он по грязи по этой ходит (по земле могилы), потом его…
Ю. П. : Вот поэтому я и говорю, что надо его перед тем, как
класть, выбивать низ просто. И потом класть.
ВЫСОЦКИЙ.  Ну, пускай, тогда переворачивается. Давайте
сделаем это.
Ю. П. : Давайте переворот. Давай, Лида. (Удар грома.)
ГАМЛЕТ.  О, тяжкий груз из мяса и костей,
Когда б ты мог исчезнуть, испариться!.. (…)
Ю. П. : Здесь надо избегать внешней театральности, то есть
внешнего изображения чувства, что ты так возмущен, что ты
головою… — этого избегай. А важно вот что, смотри, Володя: «Два
месяца как умер, двух не будет…» (показывает). До этого надо там
(все говорить), а потом неожиданно перейти и сказать: «Два месяца,
как умер…»
ВЫСОЦКИЙ.  Хорошо. (Высоцкий начинает говорить монолог.)
Ю. П: Поярче на него свет. Еще чуть прибавь процент. Вот.
Зафиксируй.
ГАМЛЕТ.  … Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих движеньях!
Какая грязь! И все осквернено,
Как в цветнике, поросшем сплошь бурьяном.
Как это все могло произойти?
Ю. П. : «Как это все могло произойти?» Потом вытащил
(повязку), посмотрел, и от этого и сказал: «Два месяца…» — от этого
он и вытащил. Но не надо тыкать пальцем. Глупо.
ГАМЛЕТ.  Как это все могло произойти?
Два месяца как умер. Двух не будет.
Такой король! Как солнца яркий луч
С животным этим рядом. Так ревниво
Любивший мать, что ветрам не давал
Дышать в лицо ей.
Ю. П. : Володь, ты немножко заталмудил это. У тебя нет
неожиданности возникновения всего этого.
ВЫСОЦКИЙ.  «Вот когда раньше это было — это было,
пожалуйста, а сейчас…»
Ю. П. : И сейчас не думай о степени…
ВЫСОЦКИЙ.  Да я не про степень, Юрий Петрович. Вот
удобно было: сейчас будет — замены не могу найти, вот смотрите,
например. «Ох, дай мне сил не вспоминать об этом…»
Ю. П. : Ну, так и делай это, почему ты не делаешь? Только
мягче делай повороты.
ГАМЛЕТ.  О женщины, вам имя — вероломство!
Нет месяца! И целы башмаки,
В которых шла в слезах, как Ниобея…
Ю. П. : Опять упустил, смотри, как хорошо. Смотри, Володь:
"Нет месяца, — (показывает) ведь тогда какая-то конкретность есть,
и тогда неожиданно будет, — и целы башмаки, — смотри, вот ее
повязка, вот ее башмаки. Тогда ты нам скажешь: что же творится,
товарищи! «Зверь, лишенный разуменья, томился б дольше.» Тогда
ты дойдешь действительно, я не знаю… И ты только будешь
сдерживать, чтоб не рассоплиться, не вспылить. Тогда ты иногда
будешь просто чувствовать, что сейчас случится.
ГАМЛЕТ.  Нет месяца! И целы башмаки,
В который шла в слезах, как Ниобея,
За отчим гробом. И она, она —
Ю. П. : «И она, она…» Володь, ты что должен, ты зря, смотри
что должен делать. Ты одну вещь упускаешь. Ты не позволяешь себе
бросить себя всем телом, тогда она неожиданно и возникнет,
смотри: «она, она, — вот в эту штуку, — зверь, лишенный разуменья,
томился б дольше.» А прижался — пауза. И «о Боже, Боже,» — совсем
просто.
ГАМЛЕТ.  О Боже, зверь, лишенный разуменья,
Томился б дольше! — замужем, — за кем:
За дядею, который схож с покойным, (Акцент.)
Как я с Гераклом.
Ю. П. : Зачем?
ВЫСОЦКИЙ.  Вот он так схож. Он схож с покойным, Юрий
Петрович. 
Ю. П. : Ну, это не надо, это слишком.
ВЫСОЦКИЙ.  «За дядею, — он сказал, — который схож с
покойным.»
Ю. П. : Это искусственные интонации. «Как я с Гераклом,» —
это он о душе говорит, это же, пускай они похожи, но ничего же
общего.
ГАМЛЕТ.  В месяц с небольшим!
Еще от соли лицемерных слез
У ней на веках краснота не спала!
Ю. П. (Алику): Что ты делаешь со светом? Тут какие-то мне
дикие модуляции — то могилу прибрал, то убрал, Алик!
АЛИК.  Да он отходит, я за ним. ..
Ю. П. : Да он же никуда не отходит теперь.
ВЫСОЦКИЙ.  Хм, так. Я еще раз монолог.
Ю. П. : Ну давай, давай, Володя. Мы ничего не успеваем делать.
ВЫСОЦКИЙ.  Как не успеваем, Юрий Петрович, мы сейчас
занимаемся очень важным делом.
Ю. П. : Да это я понимаю, но надо до конца дойти. (…)
* * *
(Входят ГОРАЦИО, БЕРНАРДО И МАРЦЕЛЛ. )
Ю. П. : Ты видишь, какими они пришли. Семенов, тебе надо
больше всех быть, он самый обалдевший. Он же ударил, потом
говорит: «Чего ты меня подбил на это дело? Это же глупость
получается, ведь призрак, словно пар, неуязвим, и с ним бороться
глупо и бесцельно,» — и он видит, Марцелл, что с вами происходит. А
ты его давно знаешь, когда-то вы с ним встречались, он тебе
понравился, парень хороший был. Но чтоб все дошло, что я говорю,
надо больше озираться. Значит, когда он тебя спрашивает, Гамлет,
надо больше на этого (смотреть): «сообщать надо что-то или ты
будешь говорить или кто?» Ведь он тебя вроде спрашивает: «Что вас
из Виттенберга принесло?»
ГАМЛЕТ.  Марцелл, не так ли?
МАРЦЕЛЛ.  Он, милейший принц.
ГАМЛЕТ.  Я очень рад вас видеть.
Что ж вас из Виттенберга принесло?
МАРЦЕЛЛ.  Милейший принц, расположенье к лени.
ГАМЛЕТ.  Ваш враг не отозвался б так о вас.
Зачем приехали вы в Эльсинор?
Тут вас научат пьянству.
ГОРАЦИО.  Я приехал на похороны вашего отца.
Ю. П. (Высоцкому): Нет, ты своего добивайся. Ты опять
грустишь, что тут пьяницы, а он совершенно не грустит. Это к
слову: «Тут вас научат пьянству.» (…)
«А к вам есть просьба,» — как я прошу кого-то из артистов не
сознательных, говорю: «Ну я очень вас прошу завтра не срывать
репетицию.» Это так же как вчера, когда вы ушли, нам сказали (на
обсуждении), что такая вещь бывает раз в век. Ведь Гамлет — вообще
уникальное явление. Все заметили, что в театре недостаточно (это
понимают).
ВЫСОЦКИЙ.  Почему?
Ю. П. : Я не знаю. Так, общая атмосфера показалась им. 
ВЫСОЦКИЙ.  Сами говорите, нельзя стоять на коленях перед
мыслью. Задавит нас пьеса.
"Итак, а к вам есть просьба.
Как вы хранили тайну до сих пор,
Так точно же и впредь ее таите… (…)
* * *
(СЦЕНА С ПРИЗРАКОМ. )
Ю. П: Это убийство, это ложь тут кроется, ложь, это обман, убийство.
ПРИЗРАК. Отмсти за подлое его убийство.
ГАМЛЕТ. Убийство?
ПРИЗРАК. Да, убийство из убийств,
Как ни бесчеловечны все убийства.
Объявлено, что спящего в саду
Меня змея ужалила. Датчане
Бесстыдной басней введены в обман.
В обман. Ты должен знать, мой благородный сын.
Змея, что твоего отца убила, —
Его венец надела.
ГАМЛЕТ. О, вещая душа моя! Мой дядя!
ПРИЗРАК. Да, этот скот, подлец, кровосмеситель,
Врожденным даром хитрости и лести
Бесстыдно совративший королеву!
Какое здесь паденье было, Гамлет!
Но тише! Скоро утро. Поспешу.
Так был рукою брата я во вне
Лишен короны, жизни, королевы,
Так послан второпях на страшный суд
Со всеми преступленьями на шее.
О ужас, ужас, ужас! Если ты -
Мой сын, не оставайся равнодушным.
Не дай постели датских королей
Служить кровосмешенью и распутству!
И все же, как бы не сложилась месть,
Не оскверняй души и умышленьем
Не посягай на мать. На то ей Бог
И совести глубокие укоры.
Ю. П. (Демидовой): Закрывай опять глаза.
ПРИЗРАК. Прощай и помни обо мне. (Музыка.)
Ю. П. : Пошел переход. Назад отступайте. Только так же
сделай, они решетку растворяют в зале. Не в эту сторону вы вертите!
Володя! И ты после того как на самый конец, тоже закрывай глаза.
(…) Его занавес сметает и он тоже, нужно чтоб тут сыграли… (…)

Ю. П. (Высоцкому): Это нужно очень конкретно сказать:"Нет,
преступленье налицо, Горацио. .. (…)
* * *
(ПОЕДИНОК)
ЛАЭРТ. Во всяком случае, до той поры
Приму предложенную вами дружбу
И дружбой отплачу.
Ю. П. : Не надо тут опять дружбу акцентировать. Я просил
только подготавливаться, а текст идет совершенно так, без
интонаций совершенно. «И дружбой, — намазал (ядом клинок), —
отплачу.» (…)
ГАМЛЕТ. Приступим. Где рапиры?
Мне одну.
КОРОЛЬ. Стой, Гамлет. Дай соединю вам руки.
ГАМЛЕТ. Для вас я очень выгодный соперник. 
Со мною рядом ваше мастерство
Тем выпуклей заблещет.
ЛАЭРТ. Вы смеетесь.
ГАМЛЕТ. Нет, жизнею клянусь, что нет.
КОРОЛЬ. Раздайте им рапиры. Озрик — Гамлет.
Условья знаете?
ГАМЛЕТ. Да, государь.
Вы ставите на слабость против силы.
КОРОЛЬ. Неправда. Я обоих вас видал.
Хоть он искусен, но дает вам фору.
ЛАЭРТ. Другую. Эта слишком тяжела.
ГАМЛЕТ. Мне эта по руке. Равны ли обе?
Ю. П. : Володь, опять ты тут начинаешь мне сейчас играть.
«Равны ли обе,» — зачем? Один кусок идет сплошь: «У меня
предчувствие нехорошее, но это бы остановило женщину,» — он даже
с ним ведет себя не так, как (всегда). (Он говорит спокойно): «Вы
ставите на слабость против силы.» (…)
* * *
(ФИНАЛ)
Ю. П. : Давайте, Веня. И даже не надо «друзья, на помощь!»
никакие. Ты можешь говорить только пока они тебя волокут текст.
Не так ты идешь, я тебя просил, как. Вы его толкайте к могиле. А ты
наоборот, не иди. А королева уже лежит. Да, да. Нет, ты сразу его
толкай, как тебя освободили, ты уже толкай там. Вот, вот.
Спокойней, спокойней идите. Чуть-чуть занавес, чтоб он не
перегибался.
Нет, сейчас вы неверно делаете. Еще раз вращайте (занавес),
мертвецы. Вращайте, вращайте. Вот уже там лежит король, теперь
уже вы лежите все. Вот тут второй раз. Вы до центра довели
(занавес) — обратно, и уже вращайте. Они уже там все ложатся. Вот
смотрите, вы довели короля и всех мертвецов, которые привели
короля, теперь повернули их, они там легли, тогда занавес отняли
туда. И его к стене. К началу спектакля. А ты все наращивай музыку.
Понятно? Сделайте мне это.
Вот ведете короля, медленней, спокойней ведите. Так же
играй: «На выручку, друзья, я только ранен, есть еще спасенье. А!»
(Звучит заключительный хорал.) Ложитесь, ты ложишься,
сползаешь, ты тоже валяешься. А занавес дальше пошел по каретке.
Вы должны, когда они легли, тут же по каретке его назад. Вот, а он
за трупы зацепится сам. Вот. И все валяются.
Выключи световой занавес, Алик. Он тут не играет. Решетки
(световые в полу) выключи.
Только вы найдите позы, конечно. Сейчас вы безобразно
лежите.
Выключи решетки, Алик!
(АЛИК. Сейчас, не кричите на меня, Юрий Петрович. )
Ю. П. : Да ладно тебе, в работе все можно, на это не
обижаются, когда в работе. Я тоже тут сижу и думаю, как делать. А
то как бабы все стали. Ты сам иногда орешь на других. Что я тебе в
сердцах что ли, говорю. Дай стену яркую. Найди свет. Нет, это не
хороший. Блики такие, нет, не этот. А, вот прострелы, прострелы,
вон тот угол левый.
Так. Где Иванов? Упал. Гамлет, давай текст. Горацио стоит. 
Ну, говори.
ГАМЛЕТ. Все кончено, Гораций. ..
Ю. П. : Отступай медленно… Ну что ты, хоть ну что-нибудь
гооври прозой, ну. Да не тут — в центр ты уже с бокалом подошел,
ему отдал. Все было, с ядом было, ты, когда вот эти повороты, ты:
«Так на же, душегубец,» — когда король войдет, просто плесни… да
подожди, повернись ты, или спиной спокойно отступать. Говори
текст. Тихо, не наступи на него, не надо. Алик, на стену. Отступай,
отступай.
Так-с, теперь закрывайте занавес и на середину его. И он
закроет Гамлета: «А дальше — тишина…»
Так. Хорошо. Мне все ясно. Благодарю вас. На сегодня
окончено. Завтра с поединка.

(БЕСЕДА С АРТИСТАМИ ПЕРЕД НАЧАЛОМ РЕПЕТИЦИИ,
ПОСЛЕ ХУДСОВЕТА. )
Ю. П. : Закройте двери. Прошу закрыть двери и сесть. (…)
Как ваше здоровье, Иванов?
ИВАНОВ. Ничего.
Ю. П. : А Соболев выздоровел, нет?
ВЛАСОВА. Нет.
Ю. П. : А Бортник?
 — Бортник, он здесь, Юрий Петрович, он вышел, сейчас
вернется.
Ю. П. : А это надо выяснить, почему это так, а то в театре
нельзя работать.
ВЛАСОВА. Рады бы выяснить.
Ю. П. : Значит так, товарищи. Жалко, что вас вчера многих не
было на обсуждении. 
 — А никто не знал, никто не сказал.
Ю. П. : А почему надо говорить, вы же взрослые все. Всегда у
нас открытое обсуждение. Никому не запрещается. Двери всегда
открыты. Всегда ведь известно. Просто много интересных людей, и
это всегда полезно послушать. Всегда полезно послушать. Значит,
вы конкретные обговорили вещи?
 — Кроме Высоцкого.
Ю. П. : Хорошо. Значит, сейчас я скажу. Значит, там говорили
все разное — тоже не плохо. Две вещи принципиально различные,
которые говорились, ни заключаются, короче говоря, вот в чем.
Александр Абрамович Аникст, очень мною глубоко уважаемый
человек, он считает, что где-то спектакль лишен стиля высокой
трагедии. Что ль вот если так можно сформулировать. И что очень
еще плохо дело обстоит со словом, то есть где-то падает напряжение,
то есть спектакль, он не идет, а пульсирует: то он вспыхивает, то
угасает, то вспыживает, то угасает. Ну, это было понятно, потому
что был адовый прогон. И конечно нельзя из квартета вынуть
инструмент один и считать, что все пойдет. Тае (Додиной) я глубоко
благодарен. Тая, спасибо вам большое. Это просто пример, как
нужно себя вести в театре. (Тая Додина заменила Демидову в роли
Гертруды.) Человек взял, и чтоб не сорвалась репетиция,
мужественно и очень все пристойно и прилично сделал, несмотря на
адовы трудности человеческие какие-то. Она все сделала прекрасно,
тактично, и позволила провести эту вещь, эту коррекцию. 
Теперь, всем вам я рекомендую прочесть в последнем
журнале «Театр» заметку о Питере Бруке и о его последней
постановке «Сон в летнюю ночь.» Брук, с моей точки зрения,
крупнейший режиссер современности. И всегда эталоны надо знать.
Это режиссер поиска непрерывного, действительно.
Экспериментатор великий в театре. И очень интересно, потому что,
к сожалению, мы с вами не ездим и не варимся и не видим, но к нам
многие приходят, приезжают и так далее. Во всяком случае, мне его
эксперименты чрезвычайно близки, дороги и я люблю такой театр,
который Брук делает.
Теперь, значит, почему я говорю это. Потому что вчера были
высказаны такие соображения. (…) Значит, возвращаясь к мысли,
что вот были высказаны два такие принципиальные суждения. Одно
я вам сказал, в смысле того, что Аникст ждал, что в «Гамлете» мы
утвердим то, что было найдено в «Зорях» — вот стиль высокой
трагедии, понимаете? А что он увидел, что этот спектакль
совершенно по другому пути идет, не развивает найденное в «Зорях».
А так, он считает, что вот был достигнут высокий стиль
современной трагедии. 
Другие товарищи, тоже мною уважаемые, и даже несколько,
тут и Крымова, тут и Самойлов, тут и Можаев, тут и Копелев —
очень разные люди, наоборот, считают, что это правильный стиль.
Что только так может Шекспир звучать сейчас, что в нем
достигнута благодаря всему вот этому, что вас окружает земля,
доски, вот реальность занавеса, который являет собой и условность
и безусловность какую-то всего. Он и судьба, он и какая-то
неотвратимость, и жизнь сама, которая сбрасывает со счетов людей
независимо, которая говорит, что рядом с добром всегда идет зло,
рядом с какой-то гуманностью всегда идет бесчеловечность и так
далее, так устроена, к сожалению, жизнь, вот. Значит, эти люди
говорят, что стиль безусловно правильный. Правильный.
Какие же у нас с вами задачи? Во-первых, вот эту
пульсацию, которая то вспыхивает, то угасает, она нестерпима для
трагедии в любом жанре, хоть это стиль такой трагедийный или
другой трагедийный, но все равно трагедия должна развиваться
стремительно, стремительно. А у нас самое неверное в репетиции
было — это второй акт. Володя впал в прострацию, ты стал таким
меланхолически грустным во втором акте. И удивительно
замедленным. Вот, я просил, начиная после похорон дать ритм — но
тут я вас не виню, потому что настолько все не сделано, что вот что и
 — помог, тут и вы, Леня, помогли тоже, вы тоже стали такой
созерцательный и грустный и замедленный, и разыгрался и Озрик
очень, то есть начал так бытово, жирно играть, и вместо этого
пунктира, когда идет кода, развязка, которая только, в общем, идет
условно так: раз, раз, раз — но только в этой условности опять
должны где-то быть точные вещи. В чем я их вижу. Иванов,
который, в общем-то целеустремленно идет, правильно идет по
спектаклю, но вчера у тебя была, с моей точки зрения, не лучшая
репетиция. Формально, где-то ты начал переигрывать, с ним начал
что-то вдруг сладострастно играть, как ты его будешь убивать:
«ха-ха-ха,» — у тебя есть этот недостаток актерский, то есть пошел в
некоторую показуху, а ключ, я считаю, вот в том замечании, когда я
там орал на одной репетиции что-то, нервы не выдержали, начал
кричать, и я тебе сказал: «Не так стоишь!» — что когда ты умираешь,
надо вот стоять условно так, но видно, что человек умирает и кровь
вся выходит из него. Вот. А форма эта, понимаешь, вот этого нужно
в финале добиваться и в поединке в этом, то есть он не отточен, а
это должно быть совершенно отточено и дальше, может быть,
условность эту можно продолжать, продолжать, но только чтоб она
все равно трогала. И ведь и в «Зорях» если вот так уж сопоставлять,
то ведь тот же Шаповалов, он же щит иногда бьет, он же щит кладет,
а не кого-то там, он кладет щит и говорит: «Прости! И похоронить
тебя некому!» — все это игра. И в «Пугачеве» все равно играется.
ВЫСОЦКИЙ: Ну, игра, но ведь это формалистика, как вы
играете со щитом, как с человеком, понимаете, нет?
Ю. П. : Так и тут же надо все играть. А почему же в «Пугачеве»
играют вот топором: «Бах!» — а он делает… Но это-то надо делать не
по-настоящему.
Поэтому надо найти какие-то вещи точные в каком смысле:
вот он говорит: «Боюсь, шутили.» А Лаэрт говорит: «Так вот же вам,»
 — и, может, действительно тот же нож воткнуть: раз! — в доску,
просто в доску, а ты сделаешь, но сделаешь это так, чтоб я поверил. 
И так же ты будешь умирать, тоже так же.
ВЫСОЦКИЙ: Вот я вот эту штуку никак не понимаю.
Ю. П. : Ну так же, как на гробах.
ВЫСОЦКИЙ. Да нет, не в этом дело, я не понимаю…
Ю. П. : Почему гробы-то вспоминаем? Почему, предположим,
говорят, начинаются разговоры…
ВЫСОЦКИЙ. …Почему мы когда делаем, мы играем, а потом
я пошел… вот этого я не понимаю — действие — да, настоящее, а
почему же играть-то… вот этого я не понимаю.
Ю. П. : А потому что уходит жизнь.
ВЫСОЦКИЙ. Я понимаю, что уходит жизнь, но одна тут разница.
Ю. П. : И нету сил, вот почему, когда бывает, нету сил. ..
ВЫСОЦКИЙ: «Похоронить-то тебя некому!» — это я понимаю, тут по-настоящему начинается условность действия. 
Ю. П. : Ну, подожди, сейчас, дай мне договорить, а потом мы
пойдем в диалог. Теперь, значит, вот просто это все нужно
выверить и отшлифовать. Вторая вещь чрезвычайно важная, почему
пульсирует. Но мы первый раз эту махину прогнали, и она просто
элементарно не пригнана. Не пригнана она по многим причинам. Не
будем в них вдаваться. И в чем-то и по нашей с вами вине,
разболтанности нашей. Например, я вам делаю замечание, раза три:
ни в коем случае не общаться с Львом Аркадьичем и с Офелией — с
Полонием и с Офелией — когда проход твой, Валерий, с дамами, —
нет, дамы опять махали. Я ведь три раза говорил, вы даже не
услышали. Не надо им махать никому, это ваш мир там, а их мир
здесь, ведь условность, она всегда должна быть безусловной. Это
там приоткрывается, как приоткрывается занавес с той стороны, вот
он играет с Офелией, потом он поворачивается и мы видим, как
подслушивают люди, и как они нервничают злобно. А когда вы,
значит, начинаете там им махать, то разрушается это, это все
разрушается. Так же как я, предположим, требовал Льву
Аркадьичу, там, «распалась связь времен, век расшатался» — и не
обращать надо внимания на эту бандуру, она будет подогнана, но вам-то
надо сейчас находить непрерывность жизни абсолютную, всем, вот,
Филатову с компанией со своей надо находить непрерывность вот
этого. Каких-то предчувствий плохих и что случилось что-то с
принцем, его сочли за… кем он стал, потому что в общем-то принц их
надежда, а не дядя, потому что они понимают, что при принце
можно будет жить нормально, а при дяде — нет. Потому, например, я
не работал в «Новом мире», но для меня это была трагедия, я не
работал в театре Ленинского комсомола, но для меня это была
трагедия, когда Эфроса выгнали и всякий порядочный человек, с
моей точки зрения, должен себя, так жить на свете, так. Для меня,
я не работаю ни во МХАТе, ни в Современнике, но то, что творится
в Современнике, меня это беспокоит, поэтому я так и беспокоюсь
сейчас, а что у нас в театре творится, очень беспокоют, что сейчас
некоторые хотят встать на другой путь, на путь рангов, на путь: вот
это я могу делать, там, это… — я считаю, что тогда не стоит. 
настолько все сложно в нашем мире, трудно работать так, что
действительно, если нет этого, то лучше разойтись без всяких — тут я
совершенно искренне считаю, что всем хочется такой, более
продуктивной жизни. Есть много организаций, где можно больше
зарабатывать… Так, все вопросы очень серьезные. Театр
подтачивается и разрушается незаметно, очень незаметно.
Вспомните, почему я вас собрал и прочитал письмо, потом оно
оказалось, что это Станиславского письмо, как она как утопающий
кричал своим артистам (…)
Вот значит, все эти штуки, которые я вам говорил, надо нам
выверять. В этом споре, который был вчера, вообще и спорить-то
бессмысленно. Вот почему. Время покажет, кто прав, время покажет.
Но мы безусловно проиграем спор, если мы наше дитя, которое
рождается, его мы не родим и не сделаем так, чтоб оно, оно может
умереть, потому что оно грудное или оно выживет и будет жить. И
тогда докажет жизнь, что оно имеет право вот быть таким. Причем
уже сейчас ничего искусственно тут сделать нельзя. Он еще не
родился, но он вот-вот должен родиться, но его весь изломать, ища
какой-то компромисс…
К здравым замечаниям надо прислушаться как всегда,
подумать о них, но в коренном споре я на стороне Можаева,
Крымовой, Самойлова, Копелева и так далее. А тут, к сожлению, я
не на стороне Александра Абрамовича, в этом споре. Не на стороне.
Хотя он констатирует, что, предположим, он видел летом и сейчас,
он считает, что спектакль очень вырос, то есть он двигается в
правильном (направлении). То есть он считает, лучше, но все равно
вот этого нет. Что лучше это все становится, но этого вот все равно,
что его беспокоит, нету. Причем, имея за плечами поэтические все
представления: «Пугачева», и опыт какой-то монтажа, можно
сделать так, что Аникста это удовлетворит, так вдруг резко
повернуть корабль и направить его в другую (сторону). Это можно
сделать, вот я так чувствую, можно, и даже не очень долго, ну в
месяц, если курс сменить. Поэтому, как король говорит, пришел я к
следующему решению. Значит, спектакль надо очень быстро сделать
так, чтоб он мог идти спокойно, без накладок, с полной актерской
отдачей, которая недостаточна на данном этапе развития, еще
требует это все вот такого какого-то последнего окрапления живой
водой и, не боюсь этого слова, должно быть это потом освещено
вдохновением. Оно не контрольно, вдохновение, но атмосфера вся
для того, чтоб каждая репетиция была, хотя бы были какие-то
прорывы или у этого или у этого актера или у этого, что мы видим,
что: о! на этой репетиции заблистал этот, этот, этот. Нет, на второй
репетиции эти хорошо работали, уровень был, но вот осеняло это,
это, это. Вот, всем вам говорю, второй акт был неудачный. В первом
акте были правильные вещи, правильные вещи. Основное, что где-то
падает напряжение, вот это оно падает за счет стыков — вот то, что я
привел Лев Аркадьичу, что, значит, нужно, не обращая внимания на
эту бандуру, все время идти сквозной должно быть, каждый должен
делать свое дело. Там жить за этим — двор, тут — могильщики свое все
обсуждают, роют себе, работают, но все время обсуждают. И
очень серьезно все: «Слушай, не слышал, что там во дворце?» —
плюсовали вчера много. Плюсовали. Конец там надо еще делать, но
он просто был совсем так, ернически и с наигрышем, самый конец.
Вот. А там, в первой части были репетиции точней. Эта была не из
лучших, хотя ждали вы правильно, но чересчур увлеклись пивом,
таранкой и так далее. И отсюда пошло жлобство. А это всегда очень
неприятно, потому что жлобства итак хватает везде. И сразу от
этого теряется вкус и стиль. Наташа (Сайко) репетировала, с моей точки
зрения, не лучшим образом. Ты была не раскрыта, ты все делала
точно, но без осенения, без какой-то просто, ну что ли так, прости
за банальное слово, души, поэтому и плохо тебя, вот когда ты
несуразная была, когда тебя то в могилу, и ты весь монолог ты
уронила очень с Гамлетом и так далее. Значит, не лучшим образом
это было. Лев Аркадьич, простите, пережимали-с и поэтому сразу
пошла игра в поддавки с публикой, на публику, а публики-то и не
было. Значит, пошло такое какое-то чуть живо и старания излишние
и ушел глубокий серьез.
Мне очень ценно, не потому что он мой приятель, то, что
Можаев говорил. Он говорит:"Я много всяких ГамлЕтов видал, — как
Кузькин сказал, — но меня больше всего устраивает, что очень
житейски все правильно, что существуют люди, которые во имя
корыстных своих, своего благополучия, своего утверждения, своей
стабилизации того, что у них есть, идут и давят кого угодно. Он
может и дочь подложить. До этого, значит, когда ему казалось, что
он может погореть на этой связи, он запретил, когда у него вдруг
мозги, значит, скумекали, что тут можно сделать бизнес и вообще
неплохо поживиться, он и дочку готов подложить. Но тут же,
когда он увидел, что осложнения, ему совершенно (не нужные), он не
замечая, что он раздавлена, он свое с королем толкует. Она там
ревет, за этой штукой и так далее. Вот это, всю реальность и
жестокость, жестокость. Когда спор был, какой был Шекспир —
это вообще беспредметно — вот Шекспир такой был или такой был.
Ну что гадать, мы не вольфы мессинги, какой был Шекспир — то я в
этом споре за людей, которые говорят, что он был очень реален,
реален. Он даже со зверинцем рядом работал, и в зверинец ходили, а
в его театр — нет, поэтому он иногда перебирал немножко: убивал не
двух, а сразу семерых — чтоб пошли. Там львы терзают, кормят их,
тушу кидают — туда идут, а к нему в театр не идут. Значит, он
там усиливал это дело. И вводил и посмешить, таких полуклоунов,
вот таких могильщиков и именно, почему его оскорбляли-то (что
он) дикарь — его обзывали дикарем. Лев Николаевич разгневанный
вообще говорил, что все это какая-то дьявольская вампука, что это
идиотизм, он вообще не понимает, почему его произвели в ранг
гениального, что такое происходит, что, мол, чушь какая-то
происходит и разбирал и доказывал, что это чушь и так далее. А мне
кажется, это был вот типичный такой очень земной театр, очень
реальный театр, поэтому у него были и такие часто, как в комедии
(…), а тут артисты говорили на злободневные темы, то есть он,
Шекспир, под(…) запрограммированы, поэтому и Брехт, там, брал
«Кориалона» и делал это по-своему, шекспировскую трагедию, и
вводил тоже в нее очень много вот таких вещей конкретный,
теперешних, чтобы она была понятна. Ведь там хороший образ есть,
вот у Брука, который, товарищ пишет о нем, что как хороший
реставратор, он смывает икону какую-нибудь: один слой, второй
слой, третий, четвертый, стараясь найти, а где же первозданный.
Значит, мы с вами только можем попытаться, как нам кажется,
первозданное это сыграть, как нам кажется, а лучше мы ничего с
вами не можем сделать. (…)
…Небрежно. Веня где-то сдвинулся, но еще недостаточно,
надо конкретизировать и найти непрерывность этого. Артистам
надо, вчера перед тем, как идти, просто принижали. Хотя, например,
поле, что это излишне или не излишне, вообще такое — разделились
голоса, хотя большинству нравится так, такие артисты. Я считаю,
что сделано должно быть так, как сейчас есть, только опять это
должно быть достоверно и узнаваемо очень, и узнаваемо так, что
действительно надо (…) потому что чуть-чуть — и капустник, и
капустник сразу будет. Это будет сразу другой вкус, и значит,
ничего мы тут с вами опять не выиграем.
Значит, на чем я настаиваю. Мне кажется, что очень
правильно намечено вчера было этот как вы теперь стали наконец,
Веня, наконец вчера все-таки как-то быть реальным. Вот когда вы
входили и когда он видел, а вы растерянно между собой
(переговаривались), и это надо утвердить, и еще органичней и
больше развивать, понимаешь? Что он чего-то разговаривает, а вы
его (видите).
И теперь по линии пластики было очень хорошо спрятано. С
этой тяжелой штукой (с занавесом) все-таки надо дать, чтобы
какие-то большие волны…
АКТЕРЫ: Ветер надо дать светом и звуком.
Ю. П. : Ну, это-то свет прибавить ничего не стоит. Нет, вот тут
я против, товарищи, это такой театральный штамповский атрибут,
надо это играть, вы же играете это, но зачем еще иллюстрировать,
что ветер. Не надо это, это, Володя, те неверные иллюзии, которые
там помогают, а здесь мешают. Или помогают отсталым зрителям.
Надо разговаривать, можно ведь без всякого шума сыграть это, это
гораздо интересней. Как мы играли…

(Продолжение следует…)














© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100