«Добрый человек из Сезуана» и проблема римейка в современном российском театре

Театр в книжной и электронной среде

Справка. Спектакль «Добрый человек из Сезуана» был восстановлен Ю. П. Любимовым к 35-летию Таганки, в 1999 г. По существу, это римейк старого знаменитого студенческого спектакля, с которого начиналась легенда Театра на Таганке. Спектакль повторен мастером, насколько я могу cyдить, «близко к тексту», но играют в нем вместе и новые, и старые актеры Таганки.

Информация к размышлению.  В правом портале на спектакле висит портрет Б. Брехта работы художника Б. Бланка. Рассказанная Любимовым «биография» этого портрета выглядит и мистической, и символической. Портрет был написан еще для первой премьеры. Поскольку спектакль играли много, портрет довольно скоро пришел в нeгoдность. Kaкoe-то время его еще подновляли. Когда подновлять показалось бессмысленно, Бланк попытался снова нарисовать Брехта — точно такого же. Но ничего не получилось. Пришлось продолжать «штопать» старый портрет, который по-прежнему висит в правом портале уже второго «Доброго человека из Сезуана».

Эмоциональный аспект. «Купите воды, собаки!»
К 35-летию Таганки Юрий Любимов назначил нам свидание с легендой. Я плелась на эту голгофу, а в голове, как заезженная пластинка, кружилась строка из любимого Таганкой и кое-чего стоившего для Таганки поэта: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет». Что надо было чувствовать в такой ситуации: тревогу? рaдость? дocaдy? А может быть, страх и нытье под ложечкой? «Героическое поведение, никем не увиденное!» — прокомментировал бы этот поступок иронист Брехт. А если без шуток и тоже по Брехту: «Следует ли трагедию превращать в фарс? Следует ли искалеченную возлюбленную отсылать в кухарки?» Таганка наплевала на эти интеллигентские штучки и решила, как встарь, вмешаться в ход театрально-исторических будней. «Хвала тем, кто забывает осуществившиеся планы». И все начинает сначала.

Я никогда не любила этот театр до страсти. До дрожи, до мурашек по телу. Я в этот театр опоздала к началу. Это была не «моя» игра. Я с удовольствием заглатывала таганковские были и небыли, которые рассказывали другие, обмирала, как все, видя живьем Высоцкого. Но восхищалась и возмущалась таганковскими апокрифами всегда как-то издали. Чуть с холодком. Моим «Гамлетом» стал двухсотый «Гамлет». Моему «Доброму человеку из Сезуана» было не 35 лет, а меньше. Как и «Десяти дням, которые потрясли мир», как и «Пугачеву», как и …

Я полюбила Таганку, когда Боги, друзья и удача, торчавшая в кулисах этого театра столько лет, ее покинули. Мое, при мне — это кровавая сдача «Бориса Годунова», стук годуновского жезла, пронзающего доски умирающей сцены. Мое — это в последний раз сыгранный спектакль «Товарищ, верь … » — уже без Мастера. Когда каждая строка об изгнании орала не о Пушкине, а о Любимове, когда реплика Л. Филатова о невозможности свободно писать и дышать воспринималась как оправдание отсутствующего режиссера. Когда не верилось совсем, что он вернется.

Мое, при мне — это «Маленькие трагедии» после возвращения Любимова в горбачевекую страну, спектакль о Моцарте, которому было все прощeнo за дар. Мое — это «Живаго / Доктор» с музыкой Альфреда Шнитке: рассыпанные по полу ягоды рябины, спектакль-стихотворение, угаданная режиссером и зафиксированная театром интонация прозы, которую мог написать только поэт.

Мое, при мне — это унылое 30-летие Таганки:
не у себя дома, а в типовом ДК «Меридиан», — и почти никого из «своих» В зале.

?35 лет спустя после рождения Таганки перед театром клубилась странная толпа: много ста?риков и много молодых, среднего поколения почти не было. Среди зрителей мелькали знакомые лица актеров. До спектакля оставалось минут пятнадцать, а они позволяли себе привычное — золотой поры Таганки — «безобразие»: толкались в публике, нарушая первейший закон театрального таинства, за что еще лет двадцать назад театру строго выговаривала газета «Правда». Всех клубившихся у театра била одна лихорадка. В этот вечер Любимов должен был повернуть время вспять. Одни явились в театр любить свои воспоминания. Другие, может быть, посмеяться над первыми. А может быть, угадать, почувствовать, как это все-таки начиналось: Таганка в самом соку, и все живы, и «сукины дети», любимовские актеры, уверены, что они одна семья.

Войдя в зал и глянув на сцену, поймала с портрета кривую ухмылочку Брехта. «Даже если мне плохо, сделаю вид, что мне хорошо», — подсказал он. Подумаю о форме, решила я, а содержание как-нибудь да подтянется. Форма была прежней и, как ни странно, все еще волновала. На сцене — картины, написанные на истлевшем холсте. Курчавое облако похоже на яблоко. На полотняных ширмах играет радуга, косая надпись сбегает вниз: «Театр улиц». «Режиссер старый, декорации старые, роман старый, музыка старая, актеры старые» — так они написали на афише другого своего спектакля, «Мастера и Маргариты». Все было точно так же и на этот раз. С той лишь разницей, что вместо старого романа играли старую пьесу, знакомую театралам со стажем, как хрестоматия, эту нищую таганковскую «Турандот». (Начав собственный театр и порвав с актерством, Любимов по природе своей все-таки оставался вахтанговцем, чтил альма-матер, но искал собственное «ветром развернутое знамя».) Не сходилось с шуткой на булгаковской афише только одно — актеры: среди них были и старые, и новые, вперемешку. И как-то им предстояло найти общий язык. Я впервые успокоилась и перевела дух, услышав типично таганковские аккорды босяцкой гитары и пунцового аккордеона, увидев, как высыпала на сцену любимовская шантрапа, заметив, как сияет лицо вмиг помолодевшей Марии Полицеймако. «Они, конечно, безумцы — играть „Человека“ без Славиной и Высоцкого», — подумала я. Но тут же ответ мне подбросил Брехт: «Другой герой? А если мир — другой? А может, здесь нужны другие Боги? Иль вовсе без Богов? … Но должен быть какой-то верный выход?» (1). Печаль и радость, истина и ложь сверкали в этом спектакле, как голые локти сквозь дыры незабываемых — обожаемых — черных таганковских свитеров. Спектакль шел неровно, как человек, задыхающийся при быстрой ходьбе. То брал мертвой хваткой за горло, так что слезы брызгали из глаз. И было сладко от этой боли. То заставлял отмахиваться от призраков, когда сквозь один спектакль просвечивал совсем другой, и хотелось их сравнивать, а сравнивать было нечестно, но сохранить объективность не удавалось. Был только один верный признак, по которому легко угадывалось, кто из актеров поймал этот классический ритм и шаг самого знаменитого любимовского спектакля, а у кого это так и не получилось. Одни актеры просто двигались по сцене, а другие — летали. Одни все же робели перед тем идеалом, и тушевались, и пробовали идти след в след, подражая. Другие самозабвенно и весело, веруя, растворялись в идеально просчитанной еще 35 лет назад стихии, плыли по-собачьи, захлебывались, но при этом, что называется, сохраняли лицо.

Быстрее всех сладилось у музыкантов и Богов. Неподражаемо расхлябанной походочкой, расставив ноги в клешах, вступили в этот Сезуан, «похожий на сплошную кучу дерьма» (2), «старый» А. Васильев и «новый» Т. Бадалбейли (чуть позже, вылетев на сцену цирюльником Шу Фу, aктер сумел даже, как в лучшие таганковские вpeмена, сорвать аплодисменты). Два «старых» Бога (А. Граббе и К. Желдин), в пижонских белых полотняных штанах и кожаных кепках, которые так много говорят старой публике и почти ничего молодой, — два «старых» Бога, не угратив молодых сомнений, в изумлении расступились, приняв в свою компанию третьего, «нового» и не сомневающегося мизантропа (Э. Гааз). Плотью от плоти старой доброй Таганки оказались мальчишка-босяк (А. Смирдан), лихо пропевший песенку нищего, и яростный Водонос (В. Маленко) с испуганными глазами, и сварливая госпожа Шин, так гугтаперчево-смешно сыгранная Т. Сидоренко, и прелестная жена торговца коврами (Ю. Куварзина), и пышногрудая красавица Ми Тци (А. Колпикова). Как бравые летчики, они без видимых усилий вписались в кругой таганкавский вираж. Они знали, что не могyт изменить мир, но хотя бы попробовали («хоть крошечку, хоть чуть-чуть»), И остальное стало уже не важным.

«Ну, так про что играли?» — спросят в нетерпении те, кого с нами не было. Те, кто, может быть, помнит, что на Таганке никогда не позволяли себе играть «ни про что». А про что вообще можно сыграть сегодня эту историю? За 35 лет содержание должно было (просто обязано было!) устареть: непременно, и этически, и, увы, эстетически. Однако оказалось, что за 35 лет — как и за последние, впрочем, одиннадцать столетий — на нашей малоблагословенной земле не произошло почти никаких изменении. Времена? Опять тяжелые. Боюсь, иными они не бывают. Летчики? Снова вынуждены ходить по земле. Водоносы? Опять не моryт добиться правды в суде. А квартплата снова непомерно высока для человека, который пытается жить честно. И снова кто-то «с ужасом отмечает, сколько нужно удачливости, чтоб не попасть под колеса» (3). И «ангелов предместий» (4) у нас опять нехватка. Может быть, их даже меньше, чем было вчера. И снова мы безнадежно карабкаемся по отвесной стене. И снова — «все видели, и все молчат». И снова те, кто больше всего нуждаются в доброте, меньше всего ее ценят и легко перерезают ей глотку.

Зато пятьсот и двести серебряных долларов, от которых зависит счастье и честь доброй героини из Сезуана (всего пятьсот и двести, заметьте!), которые 35 лет назад и для нас, и для нашей Таганки были абсолютно условными единицами, теперь воспринимаются залом с жаром и вздохом. Конкретно. Зал не способен отчуждать смятение Шен Те. Зал знает цену доброте и свободе. Зато куда громче прежнего звякает в сознании зрителя мысль о том, что добрых намерений, честных побуждений и высоких принципов — мало, чтобы считаться добрым. Чтобы считаться доброй, сестре Шен Те уж никак не обойтись без злого брата Шуи Та. Еще прежде Богов зритель прощает ей этот обман. Дилемма, так мучившая когда-то героиню З. Славиной, за 35 лет перестала, в сущности, быть дилеммой. Когда-то З. Славина фантастически играла это отчаянье неразрешимости. У Селютиной, таганковской приме новой эпохи, куда лучше удается роль брата, а не сестры. Таковы предлагаемые обстоятельства времени. Быть может, в проповеди доброго человека из Сезуана сегодняшний зритель нуждается больше, чем когда-либо. Но проповедь выходит немного ребячливой и слащавой. Сентиментализм сегодня не в Моде.

Вполне условно, пунктиром прошлого, выглядит В новом «Добром человеке … » и любовная история Шен Те и Янг Суна, доброй проститутки и злого летчика. Сила этой «легенды в легенде» оказалась априори столь неоспоримой, что и Л. Селютину, и И. Рыжикова можно хвалить за одно только мужество, с которым они вступают в бой с тенями — в бой, безнадежно проигранный, пока живы те, кто видел первую версию спектакля или что-то о ней слышал. А вернее, те, кто помнит себя, видевшего первую версию спектакля. При появлении на сцене нового Янг С уна ты, сам не зная зачем, ищешь, не можешь не искать и находишь сходство его с предшественниками. Отмечаешь, что мастью он напоминает Н. Губенко, а голосом, представьте себе, В. Высоцкого, а статью самого первого исполнителя, студента Б. Ватаева, отчего петля, из которой его только что вытащила Шен Те, все туже затягивается у него на шее. Играть молодому актеру в такой ситуации все равно что ходить по краю пропасти, ступать по минному полю в поисках своей идентичности и выхода из абсолютно безнадежного положения. Полную имитацию игры двух первых исполнителей поклонники назовут кощунством, а безоглядную свободу от нее еще, пожалуй, окрестят цинизмом. И тут никто ни в чем не виноват: видно, есть в театре вещи невозможные, а фигуры незаменимые. Будто поняв это и успокоившись, зонг"В день святого «никог» И. Рыжиков бросает в зал так отчаянно, что пеньку на шее начинает ощущать зритель, а актер от нее освобождается.

По всем статьям до последней минуты казалось, что у этой истории «плохой конец заранее отброшен» (5) быть не может, что «Доброго человека … » 35-летней давности забыть невозможно. Даже зажмурившись. Однако вышло так, что можно не забывать и «хранить вечно» свои воспоминания от?дельно от свершающихся фактов на сцене: «Добрый человек … » у каждого времени свой. 35 лет назад историю города Сезуана играли как историю о спасении доброты. Сегодня играют — как о стойкости доброты. В ситуации, когда страну несет неизвестно куда и качает из стороны в сторону, когда добру и злу здесь часто «внемлют равнодушно», когда неясно, приклонится ли голова у отеческих гробов, когда нет никого, кто был бы способен выслушать, когда может доконать любой пустяк, а жизнь чаще, чем следует, кажется невыносимой, — пафос прежней простодушной Таганки выглядит даже к месту: в уверенности театра и режиссера — они «знают, как надо» — снова ощутима нужда и надежда. Поступок Любимова, как молния, рассекает тебя на две половины. «Путано, все очень путано!» (6). Не знаешь почему, но оказывается, что ты очень привязан к этому Таганковскому миру, который уж сколько лет то ободряет, то огорчает тебя, но существует и выживает вопреки, казалось бы, всякой логике. И длинными осенними вечерами ты еще вспомнишь, пожалуй, о добром человеке с Таганки, «не забывшем свои заветы … несущем светильник сквозь холодную тьму» (7), о Любимове и его театре, с которыми всем еще придется считаться. «Купите воды, собаки!» (8). Она вам понадобится.

Рациональный аспект.Римейк как зеркало культурной ситуации, или Спасение театра от склероза.
Современный театр в последние годы быстро меняется. Вводит молодых актеров и режиссеров в «права наследства» творческой собственности и дeлает это достаточно щедро по сравнению с советскими временами. Имен много, «звезд» полон небосвод («желтая пресса» старается). Таланты, действительно, есть, однако новых идей маловато, и все чаще ощутим некий «энергетический кризис» сцены.

Если судить по количеству «старых песен о главном» (речь не только о песнях как таковых, но и о самом явлении), которые «распевают» и на ТВ, и на эстраде, и в кино, и на сцене, новых идей нет совсем. Новые русские сериалы становятся подозрительно похожими на советские фильмы (чаще, увы, плохие и средние). Все чаще скрыто или явно — ловишь в них цитаты и cцeнарные ходы, мотивы старых советских фильмов, бывших некогда популярными. Новая русская попса, все чаще кажется, наследует советской эстра?де — и тоже не лучшим ее образцам. То здесь, то там к западным шлягерам придумываются русские тексты, а в шлягерах советских переписываются слова «в духе времени» (если в гимне страны это делать можно, то почему в шлягере нельзя?). В какой-то момент захотелось даже посочувствовать Филиппу Киркорову, который официально почему-то один отдувается за всеобщее безобразие — за этот все-таки плагиат, который прикрывают идеями постмодернизма. Такое пристрастие всех и всюду к «старым песням о главном» объясняется, на мой взгляд, одним: с их помощью искусство пытается (и надеется) вернуть себе прежнее место в обществе, прежнее влияние на публику и ее безумную (в прошлом) любовь. Причину сегодняшней бедности на идеи надо искать, пожалуй, в 80-x гг., когда времена категорически распались и (если иметь в виду культуру, а не политику) были бездумно (все-таки бездумно) «разрублены». Интеллигенция, прыгая через пропасть и спасая, как ей казалось, вместе со страной свое будущее, ни о чем другом в этот момент не думала. Так торопилась к свободе, так захлебнулась ликованием, так шарахнулась от всего «советского», что забыла о «багаже», который в спешке побросала на той стороне, о культурном скарбе, копившемся в искусстве десятилетиями. В явлении, которое некогда называлось «советской культурой», было много разного. Были серость, конъюнктура, тенденциозность, фальшь. Но были и великие спектакли, и великие фильмы, рождавшиеся порой вопреки обстоятельствам. Были чистые имена и большие таланты. Был и высокий профессионализм. Новые идеологи, демонстративно чуждавшиеся всего «советского», поступили, в сущности, как прилежные ученики большевиков. Поначалу отмели всю прежнюю культуру чохом. Потом долго «пинали мертвого льва», наживая на этом легкие дивиденды. Теперь, когда многое из великого и талантливого в старом искусстве забылось (хотя бы потому, что об этом давно никто не вспоминает и не напоминает), живучие серость и фальшь советского «розлива» снова расцветают пышным цветом. Позабыли мы и о ремесле во всех творческих профессиях, о чем, кстати, очень часто говорит в интервью Ю. Любимов, иначе бы мы не наблюдали сегодня такую эйфорию вокруг изобретателей велосипедов, которые объясняют зрителю, как хорошо кататься на квадратных колесах.

Разговор о «хорошо забытом старом» как способе пережить скучное (и малопродуктивное в смысле идей) настоящее еще лет пять назад казался совершенно необходимым. Но тогда это было «немодно». Любимовская «авантюра» с римейком «Доброго человека … » выглядела серьезным доводом в пользу подобного разговора. Казалось, идея римейка — в отсутствие новых идей — могла бы стать для театра в некотором роде даже спасательным кругом, могла быть достойно использована для будущего театра. Казалось, она могла бы хоть как-то наладить мосты между старым и новым искусством, «связав» их общим контекстом (естественно, не идеологическим, а эстетическим), спровоцировать некий эстетически полноценный диалог современного театра с традицией. Ведь канон важен в любом искусстве. Для одних — чтобы на него равняться, для других — чтобы его нарушать. Но канон должен существовать в принципе — как предмет разгово?ра, как основание для спора. Как должны быть незыблемыми законы школы (театральной), системы (этической и художественной), ремесла (профессионализма), которые являются подножием всякого творчества и которые не бывают ни «советскими», ни «капиталистическими».

Раз уж мы утеряли канон, почему было не заняться ликбезом?

За последние десятилетия театральная история подзабылась основательно, а местами снова выглядит изрядно фальсифицированной. Даже выпускники театральных вузов, актеры, режиссеры, театроведы, знают эту историю приблизительно, если судить по их публичным высказываниям. Римейк в такой ситуации казался даже остроумным способом соотнести себя с легендой, «позиционироваться», как теперь говорят, в современной театральной ситуации, выделиться и определиться. Когда Ю. Любимов решился восстановить «Доброго человека … », идея казалась гибельной, но воплощение вышло даже концептуальным. Старое поколение пришло на спектакль ностальгировать, а молодежь хотя бы потрогала легенду руками и поняла, что возникла она не на пустом месте. Совершая (интуитивно или осознанно — не знаю) этот, казалось бы, самоубийственный поступок, Любимов тем самым восстановил канон (систему координат) хотя бы на своей территории. Мнение о том, что после возвращения в Россию как режиссер Любимов кончился, что «у мастера ослабела рука», на деле оказалось сильно преувеличенным. Если сравнить работу любимовской Таганки с деятельностью, скажем, Содружества актеров Таганки под руководством Н. Губенко, преимущество Мастера бесспорно. Режиссер 1917 г. рождения, человек поступка, некогда создавший собственное направление в искусстве, уже имел право вообще ничего не ставить, а только раскланиваться на аплодисменты и почить на лаврах. А он выпускает иногда по два спектакля в сезон. Он создал в своем театре, оставшемся 10 лет назад без звезд, новую актерскую команду (и совсем неплохую), основу которой составили его студенты, закончившие Щукинское училище в 1994 г., и те, кто сейчас учится у него в РАТИ. Наконец, Ю. Любимов «воспитал» для своего театра новую аудиторию: к нему пришел новый и молодой зритель, для которого фирменный таганковский стиль оказался и понятен, и любопытен.

Казалось, нечто подобное могли бы с пользой для дела совершить и другие театры. Однако только через пять лет после поступка Любимова эта идея «пошла в народ», а через какое-то время стала похожа уже на стихийное бедствие. Еще недавно идею можно было выдать за концепт (на примере Ю. Любимова это очевидно). Сегодня эта идея, увы, несколько запоздало и банально «овладевает театральными массами».

Время повторов хлынуло на театр, как цунами. В афише «Современника» снова появился спектакль «Голый король», и ставил его, что символично, молодой М. Ефремов. С «Учителя танцев» (некогда легенды Театра Красной армии) попытался стряхнуть пыль Ю. Еремин в Театре им. Моссовета. А Б. Морозов, главный режиссер Театра Российской армии, упустив «Учителя танцев», начал спешно репетировать спектакль «Давным-давно». (Как известно, по пьесе А. Гладкова с музы?кой Т. Хренникова был поставлен А. Д. Поповым в этом театре легендарный спектакль.) В последние два сезона О. Табаков в МХТ, похоже, решил частично восстановить репертуар старого Художественного театра. Почти одной «обоймой» были выпущены «Кабала святош» и «Вишневый сад» в постановке А. Шапиро, «Дни Турбиных» в режиссуре С. Женовача (в этой же цепочке воспринимался «Дядя Ваня» М. Карбаускиса спектакль « Табакерки», идущий на мхатовской сцене). В этом сезоне — «Тартюф» режиссера Н. Чусовой. В прошлом году было объявлено «Горячее сердце» (спектакль репетировал, но так и не выпустил Е. Каменькович, видимо, не одолев старой легенды МХТ), в этом сезоне объявлены, но тоже пока не выпущены «Синяя птица» (режиссер Д. Черняков) и «Гамлет» (режиссер Ю. Бутусов). Одну из самых очаровательных своих легенд, послевоенную «Мадемуазель Нитуш» в постановке Р. Симонова, заставил недавно вспомнить Вахтанговский театр, где одноименный спектакль выпустил режиссер В. Иванов. Как продюсер и актриса И. Апексимова попробовала в начале этого сезона возродить «Веселых ребят» И. Дунаевского. И т. д. И т. п.

Это в американском кино все понятно: римейк — чистый повтор; сюжет — старый, герои и атрибуты — нового времени; цель — некогда популярный (или даже культовый) сюжет должен снова принести успех и деньги. У нас все немножко сложнее. Театральный римейк, на мой взгляд, мог бы быть и чистым повтором, и частичным припоминанием легенды, и вариацией легенды, а в результате — самоидентификацией себя в свете этой легенды, демонстрацией профессионализма на знакомом материале легенды. Предметом римейка могли стать спектакли, которые память ycтойчиво связывает с историей определенного тeaтра. Воспоминание о былом триумфе театра могло бы сегодня и поддержать его престиж, и напомнить ему самому о том, на что он способен. В русском театре ведь есть названия, которые для театрала со стажем четко связаны с определенными временем и фамилией. К примеру, вы говорите «Лес» и получаете в ответ имя Мейерхольда, вы говорите «Адриена Лекуврер» и в ответ слышите имена Таирова и Коонен. Или наоборот: вы говорите «Д. Д. Попов» и получаете в ответ названия «Укрощение строптивой» или «Дaвным-дaвно». «Вечно живые» для нас — это «Современник», как «Пять вечеров» — это БДТ, Г. Товстоногов, З. Шарко и Е. Копелян. Д «Взрослая дочь молодого человека» — это А. Васильев. И т. д.

Почему проблема римейка возникла сегодня?

Появилась в нем нужда и возможность с его помощью спастись от дилетантизма, захлестывающего современный театр. Почему проблему римейка можно считать проблемой? Потому что результаты этой работы театров чаще всего не радуют. Своими легендами театры попытались лишь воспользоваться в утилитарных целях, но до этих легенд подняться так и не сумели (Ю. Любимов в данном случае — то исключение, которое подтверждает чужие ошибки). Римейки, с недавних пор пошедшие в театр косяком, пока что выглядят всего лишь модой, умелым пиаровским ходом, попыткой (в одних случаях — циничной, в других — наивной) еще раз «выдоить» старую культуру — этого, слава богу, забытого, а потому неопасного конкурента. Скажем, молодежь МХТ в булгаковских ролях (за некоторым исключением) выглядит ряженой, а пьеса М. Булгакова — безнадежно устаревшей. Игра Р. Литвиновой (Раневская) в «Вишневом саде» вызовом легенде, но не диалогом с ней. (Не случайно в этом спектакле по-настоящему драматично «играет» только декорация Д. Боровского). Когда, скажем, К. Серебренников, ставя «Мещан» на сцене МХТ, то и дело поминает в прессе легенду товтоноговского спектакля, это кажется после просмотра всего лишь пиаровской «фишкой». Как и упоминание прессой имени Мейерхольда в связи с осовремененным «Лесом» того же К. Серебренникова всего лишь натянутым оправданием режиссера. В «Голом короле» режиссера М. Ефремова текст Л. Филатова явно уступает в остроумии и изяществе старому тексту Е. Шварца. То же можно сказать и о текстах «Веселых ребят»-2: известные остроумцы В. Жук и И. Иртеньев на фоне Н. Эрдмана и В. Масса выглядят обыкновенными пошляками и халтурщиками. Что касается неудачи «Учителя танцев» Ю. Еремина, причина здесь тоже типичная — желание воспользоваться эхом легенды и при этом недоверие к ней. Успех старого «Учителя танцев» режиссера В. Канцеля родился из peнeccaнсного, чувственного текста Лопе де Веги в переводе Т. Щепкиной-Куперник, из танцев В. Бурмейстера, блестяще исполненных В. Зельдиным. Ю. Еремин как раз эти достоинства из спектакля изъял: текст изложил буквально своими словами, а неизобретательно придуманные новые танцы неряшливо исполнил Г. Таранда, известный классический танцовщик, увы, сегодня потерявший профессиональную форму. По существу, никакого соотнесения с легендой (переклички, спора, соперничества, победы) тут не получилось. Обнажился лишь «копеечный», по сегодняшним меркам, сюжет Лопе де Веги, что только усугубило разочарование. Ту же ошибку coвершил и В. Иванов, режиссер новой вахтанговской «Нитуш», из которой он изъял главное достоинство старой постановки Р. Симонова — мотив прекрасной, искренней любви к театру как волшебству. Точно так же ошибся и В. Крамер, в прошлом постановщик знаменитого «Сноу-шоу» В. Полунина, а ныне режиссер «Веселых ребят»-2, которые вряд ли станут и знаменитыми, и любимыми. Не хватило зажигательности и куража и постановщику нового варианта «Дaвным-дaвно» Б. Морозову, и его молодым актерам. Простодушие старых сюжетов, скажем так, новым «интеллектуалам» оказалось не по зубам. «Неужели это могло быть легендой?» — вправе спросить себя молодые зрители, уже не заставшие никаких «ренессансов» русского театра.

Свидетельствует это, по сути, только об oдном — о некоем эстетическом и «энергетическом» тупике, в котором оказался современный театр и из которого он интуитивно, но часто лениво и не напрягаясь, ищет выхода. Однако если на сцену является талант, он опрокидывает все предположения и прогнозы. Тут же в искусстве оказывается все возможно. Нет ни запретных тем, ни возрастных ограничений, ни низких жанров, ни выразительных средств, которые могли бы показаться излишними. Если на сцене Артист, он «зажигает», он заставляет забыть о режиссерских промахах, о небезупречном окружении и вспомнить слова знаменитой М. Г. Савиной: «Сцена — это мой морфий. Без сцены — я не живу. Я должна играть — как алкоголик должен пить» (9).

Когда на сцену выходит Владимир Зельдин, последний романтический актер ХХ в., в старом и наивном мюзикле «Человек из Ламанчи» (когда-то это была легенда театра им. Вл. Маяковского, и воспоминания о знаменитом спектакле А. Гончарова с А. Лазаревым и Е. Леоновым в главных ролях еще живы), когда он появляется в роли Дон Кихота, этого рыцаря чести, беспощадно, надо ска?зать, осмеянного и современной критикой, и современной действительностью, — вспоминаешь и его легендарного Альдемаро и легко и естественно впускаешь в сердце слова, которые в иных устах про?звучали бы фальшиво: «Ничего не считай своим, кроме своей души. Гордись не тем, кто ты есть, а тем, кем ты хочешь и можешь стать». Когда знаменитые мелодии И. Дунаевского из «Веселых ребят» исполняет Ирина Богушевская (Анюта), в душе поют ангелы и кажется, что легенда способна воскреснуть. И правда — «хочется счастья добиться». Когда в «Мадемуазель Нитуш» на сцене появляется простодушная начальница пансиона в исполнении Марии Ароновой, гротескной актрисы, остро чувствующей жанр, способной «оправдать» в роли любую невероятность, кажется, оживает легенда Гликерии Богдановой-Чесноковой …

В противовес явлению на сцене Артиста, способного «взять» и «завести» зал, «понтов» и «приколов», все более «капустных» шуток в нашем театре сегодня хоть отбавляй. (Именно поэтому, кстати, перестали быть популярными некогда так любимые нами театральные капустники: зачем они нужны, какова должна быть их цель, если сам театр все чаще напоминает сегодня капустник?) И римейки последних лет эту болезнь современного театра обнажили невероятно отчетливо.

Зрителя сегодня уже не удивить ни количеством денег, вложенных в театральный проект, ни участием в спектакле поп-звезды, ни приземлением самолета на сцену, ни тормозящим перед рампой автомобилем, ни стэпом, ни матом, ни голым задом. Сегодня самое время поставить зрителя в тупик некими намерениями, как это делает, скажем, Ю. Любимов, или сердечной тратой, или хотя бы подобием мировоззрения, без которого, как говари?вал знаменитый А. Д. Попов (кстати, «крестный отец» многих и ныне здравствующих режиссеров в русском театре), не может быть большого художника.

Произнося слово «мировоззрение», я, конечно, сильно рискую. Слово, увы, давно и основатель?но у нас скомпрометировано. Хотя слово хорошее, означает точку зрения на мир. На пьесу, которую ставишь, на театр, в котором существуешь. На легенды, которые были и которые можно попробовать творить самим. На театр, без которого жизни себе не представляешь.

Примечания
1. Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М. : Худ. лит. , 1972. С. 602.
2. Там же. С. 517.
3. Там же. С. 537.
4. Там же. С. 544.
5. Там же. С. 602.
6. Там же. С. 600.
7 Там же.
8. Там же. С. 542.
9. Цит. по: Театральная критика Власа Дорошевича. Минск: Харвест, 2004. С. 175.

Наталья Казьмина, 2005





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100