Карамазовская сила

Культура

Когда Горький разбирался с Достоевским, а Россия — со старьм режимом, «карамазовщина» означала диагноз: болезнь русского духа. Когда по «оттепели» Достоевский был возвращен в культурный режим, один видный деятель славянофильского лагеря публично заявил, что братья Карамазовы (не литературные герои, а сами эти типы) — лучшее, что создано русским духом. И то, и другое — правда.

Перечитывая и ставя «Братьев Карамазовых», Юрий Любимов берется за оба конца обнаженного провода. Он разрывается от напряжения. Но развертку темы, заданную в романе, держит. Три проекции. Плюс две ориентации по полюсам. Митя —безмерность страсти. Иван — безмерность мысли. Алеша — безмерность смирения. 

На полюсах — две женщины. В одной — наглая красота. В другой — бессильная жертвенность. Для этой та - «змея», для той эта —«тварь». Обе прекрасны.

Еще — два выброса — на полюса пошлости. Папаша — откровенный сквернавец (откровение скверны). И - незаконный сын, он же - не-законный брат, он же - выродок, в которого вселяются изгоняемые бесы. Откровение бе-совства.

Беса надо бы красить в черное, мазать углем, дегтем. Любимов красит в белое, в мел.'Табула раза" — чистая душа, нетронутая поверхность. Белая физиономия на черном фоне. Хлопающие глаза, растопыренные уши. Всему верит. Верит Мите, который кричит, что его «все довели», верит Ивану, который говорит, что «все дозволено». Идеологи «в сукнах» (все в черном!) мечут аргументы через голову наивного собрата, ведут «русский спор». Есть ли Бог? Есть ли бессмертие? Возможен ли сейчас (вот сейчас же!) очередной переворот? И еще: кто опаснее — социалисты христианского пошиба или социалисты богохульствующие? И еще: какие могут быть реформы, когда все трясется и хлябает? Какого черта зарплату задерживаете? |

«Сначала дайте нам пожрать немного, а уж потом учите честно жить!».

Зонг. Не рвет ли художественную ткань? Смотря какую. Ткань Достоевского — рвет. А сценическую — нет. В «Скотопригоньевске» так и должны петь. Среди рулонов рубероида, ведер, веников, с которых летят брызги. После Брехта зонги — вообще законный прием. А речитативы в классическом духе? Это уже не Брехт, это — Веббер и Хомский, «Христос — суперзвезда». Любимов как один из создателей этого театрального языка имеет на него право больше, чем кто-либо. Тем более что такое теперь делают все. Я видел спектакль Львовского театра имени Леся Курбаса, весь построенный на контрапункте захлебывающихся монологов из Достоевского и божественных итальянских распевов: на фоне такой гармонии «говорение» становится как бы невменяемым.

У Любимова — не гармония, у него именно невменяемость, немыслимость гармонии. Действие выстроено не по логике героев Достоевского, а в ритме срывов этой логики, причем яростные зонги на злобу дня рвут эту логику так же, как рвут ее падающие с неба божественные мелодии. 

И знаковые сигналы костюмерии не соединяются в реквизит 70-х годов прошлого века, а перемешивают тогдашнюю костюмерию с нашей. Алеша одет, естественно, в монашье, однако и в цивильное тоже; при чередовании с пиджаком (по-моему, бархатным) монашье воспринимается как обалденно модный прикид. На Иване — очки старомодного обвода, но - дымчатые, каких тогда не делали, а сзади — еще и косичка, окончательно выдергивающая его из эпохи Достоевского в нашу тусовку.

Но дело в том, что ни «эпоха Достоевского», ни «наша тусовка» не являются сверхзадачей Любимова, а именно — смешение и смещение, раздрай эпох. Колпак, который вместе с ночным халатом законно носит герой XIX века, — это и шутовской колпак, и рупор, через который орут на толпу в веке XX. Инвентарный номер, наляпанный на рупоре, довершает пучок ассоциаций: Скотопригоньевск скрещен с эпохой всенародного учета и контроля. В сущности то и другое — вне «эпох». Так же, как ведро с олифой или трясущиеся, хлябающие мостки, — это не «картина жизни», а сшиб гипотез, пропущенных через безумные сердца.

«Картина жизни» — это, кажется, вообще не из любимовского репертуара. Так же, картина «антижизни», то есть сделанный намеками и аллюзиями памфлет на нашу реальность. Хотя именно этого от Любимова всю жизнь ждут почитатели и гонители.

«Добрый человек из Сезуана» — разве не скрытая картина советской псевдодемократии?

Мог бы ответить: да идите вы к черту! Там совсем другое существенно: как сила добра и сила зла перетекают друг в друга.

А «Десять дней, которые потрясли мир» билетики, накалываемые на красногвардейские штыки, — разве не апелляция к революционной чистоте? «Воздержавшихся нет привет!».

Привет. Как осточертела и та, и эта «чистота»! Интересно-то другое, понимаете, дру-го-е: как безумная сила толпы сливается с безумной силой власти.

И в «Борисе Годунове», выходит, нет намека на позднебрежневский застой? И в «Живом» — намека на разорение крестьянства при советской власти? И в «Медее» — намека на беспомощность наших военных в Чечне?

Нет намеков! Есть раскрой силы. Сила любви — сила ненависти. И тоска, тоска. И это вечная, серая, черная, пегая, сивая бездна под ногами, с качающимся ведром на веревке.

Сверхзадача Любимова — не «гармония» и вообще не «связь» элементов, а именно невозможность связи, неосуществимость гармонии и немыслимость «картины жизни», ибо любая «картина» изначально абсурдна и раздирается перекрещивающимися силами. Тут и сверхзадача, и точка отсчета, и последняя истина, горькая и невыносимая. Принципиальный, яростный отказ от иллюзий. Крайняя точка. «Полюс».

А что на другом «полюсе»?

В «оттепельную» пору у нас сложился замечательный спектр театральных стилей — на любой вкус. Но когда доходило «до края», зритель все-таки выбирал (по модели: кто вам ближе, Достоевский или Толстой?) — из двух предельных вариантов: «Таганка» или «Современник»?

Я был изначально зритель «Современника». И потому, что мне, типичному либералу-шестидесятнику, Олег Ефремов (который моложе Юрия Любимова точнехонько на десятилетие) казался все-таки человеком моего поколения (Любимов был — из предыдущего, а адресовался куда-то дальше — к тем, кто моложе нас). И, более всего, потому, что в старо-интеллигентском метании я всегда в конце концов прислонялся не к Достоевскому, а к Толстому. Так они у меня и теперь стоят на полюсах: один возвращает Богу билет в рай и горько усмехается над русским идеалистом, исправляющим карту звездного неба, а другой упрямо ищет этот рай «внутри вас» и исправляет Евангелие. 

В «Современнике» могут прийти в отчаяние от того, что идеал осквернен, разбит, утерян, подменен, но там исходят из того, что он - возможен, ощутим, воплотим. Пусть даже как иллюзия. Он - внутри вас. На «Таганке» исходят из того, что внутри вас — пепел от столкновения сил, и не гармония, а «подобие гармонии», грозящее неизбежной подменой. И поэтому на Таганке" — яростное сопротивление любым иллюзиям. И - бесконечное оборачивание сил: из добра во зло и опять в добро. «Идеал» хлябает под ногами, дразняще бессмысленный, и душа рвется, рвется, рвется — нет, не «туда, вверх», а - разрываясь от отчаяния. Самосуд совести.

Это выше, глубже и страшнее тех «злоб дня», которые бесконечно вешали на Любимова и от которых он по бойцовскому характеру никогда не уклонялся. К восьмидесяти годам Мастер выдержал столько драк, что поминается историками театра (и несторами нашей общественной жизни вообще) исключительно как боец, воевавший с Левиафаном, долбивший и в конце концов додолбивший на своем участке фронта «монолит тоталитаризма». Но восемьдесят лет — слишком существенный срок для этих раундов, можно задуматься и над общим смыслом матча. Хотя каждым ударом сценического оружия, от рапиры в «Гамлете» до лома в «Борисе Годунове» — Любимов действительно бьется и провоцирует соответствующие реакции. 

 — Вы хотели быть свободными? Вы ТАКИМИ хотели быть?

В ответ — настороженный смешок в зале.

 — Вы смеетесь там, где надо плакать!

В ответ — нервный хохот в зале.

Ну погодите же.

Смердякова — на авансцену! С мерзкими улыбочками пусть перебирает идеи, надутые в его уши Иваном Карамазовы! (напомню: одним из ЛУЧШИХ русских людей), так пусть этот смердящий плебей мгновенным перебором интонаций имитирует… Ельцина? Горбачева… Ленина… наконец, Жириновского.

И я, ненавидящий это политическое подкладывание-подыгрывание, вместо этого, чтобы поперхнуться от возмущения, в ЭТОМ случае — у Любимова — такой аттракцион приемлю.

Почему? Потому что обычный поставщик современного сценического ширпотреба крутит постмодернистскую шарманку, хитроумно подводя меня к этим политическим фокусам как к откровению и последней правде. Любимов же меня к этому не «подводит», он это держит в истоке — этот хлябающий монтаж с хохотом вместо плача.

А к чему подводит?

А берет палку, берет связки прутьев, раздает всем по метле, по венику и - лупя по ведрам, по рубероиду, по колпакам, по головам, по ушам — хором в два десятка актерских глоток — кричит мне:

 — Кар-р-ра-ма-зов-ска-я сила!!!

Через три «р». Засеките интонацию. И попробуйте свести ее к добру либо ко злу.

Любимов и не сводит. Он держит концы провода, сотрясаясь от напряжения. 

Достоевский — в высшей степени необходим для подобного самоочищения. Русская сила — в трех измерениях, перед разрывающими душу соблазнами. Одержимость. Богоодержимость. Бесоодержимость.

Лев Аннинский, 9.10.1997





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100