Отрывки из главы «Высоцкий и другие» (Начало)

Из книги "От двадцатых до двухтысячных"

От двадцатых до двухтысячных

Юрий Петрович приходил в театр в десять часов утра и до десяти вечера, а то и позже, находился в театре. Не знаю, чем я заслужила такое доверие, но я могла всегда подойти к нему и высказать свои соображения, если что-то по репетиции казалось мне не совсем удачным.

Когда актеры спорили с ним, он говорил одно: «Вы не согласны? Покажите! И мы решим, мешает это спектаклю, или нет». Ему можно было предложить все, что могло пойти на пользу спектаклю. Он всегда был открыт для этого.
Мне, может быть, было с ним так легко еще и потому, что он человек верующий. Иногда именно это его и держало.

Любимов держался на равных со всеми актерами. С одной стороны, на мой взгляд, это была его ошибка, а с другой стороны — тут проявлялась мягкость характера, которая его на это подвигала. В результате ему медленно, но верно садились на голову, после чего наступал момент, когда он проявлял жесткость, и актеры начинали негодовать.

Первое, с чем я столкнулась, придя в театр — про него говорили очень много всякого, ненужного и странного для меня. Тех недовольных актеров потом в театре почти не осталось. Но случалось, что и те, кто работает у него до сих
пор, вдруг вскидывались.

Сколько душевных сил и терпения должен он был вложить в свой театр! Ведь актеры — совсем не чистые ангелы… Как раз самые талантливые доставляли бездну неприятностей. Ведь они все были очень молоды, когда родилась Таганка.


Книга Золотухина о Высоцком, несмотря на всю правду о неблагополучной жизни Володи, существенно отличается от книжки Марины Влади. Шемякин после выхода той книги даже перестал поддерживать отношения с Мариной — по его мнению, она просто совершила скверный поступок, написав ее. Есть вещи, о которых не надо рассказывать. Это внутренние дела. Марина знала, что в нем происходило, что он себе позволял, но это никак не должно было становиться достоянием публики. Достояние публики — стихи, песни, фильмы, роли в театре… Об этом писал Шемякин, и я с ним абсолютно согласна.

Иногда люди стремятся унизить своего великого современника только для того, чтобы показать, что они сами якобы выше и чище его.


Я постоянно встречалась с Высоцким в театре. Вместе мы, правда, не играли, но я выходила в «Десяти днях, которые потрясли мир», где у него была роль Керенского.

На Таганке к нему относились очень по-разному. Плохие артисты относились плохо. Была одна дамочка, которая говорила: «Он приходит и так здоровается, что я не понимаю, о чем-то думает… Я ему говорю: „Здравствуй, Володя!“, а он проходит мимо, не обратив внимания». Она заявила это на собрании. Тогда

Любимов встал и сказал: «Ему так можно! А Вам — нельзя!»

Был случай, когда Высоцкий опоздал на репетицию. Как всегда в начале сезона, Юрий Петрович прогонял все спектакли, и это была репетиция «Гамлета». Когда в конце концов он пришел, он сказал: «Это пробки, я застрял в дороге…» Юрий Петрович злобно ответил из зала: «Надо ездить на общественном транспорте!» Но как только Высоцкий вышел и произнес первые слова — все в тот же момент ушло, все было прощено: «Володенька, ты вот тут сделай то-то и то-то…»

Мало кто понимал так, как Любимов, что такое Высоцкий. 

Я с ним как-то стеснялась разговаривать. Когда ставили «Преступление и наказание», он на репетиции неправильно говорил одно слово. Это было слово времени Достоевского, а Высоцкий его произносил по-современному. Я сказала об этом Бортнику, потому что с ним-то мне было легко. Бортник ответил: «Так скажите ему!» — «Я сама не могу. Скажите ему вы».
И па следующей же репетиции он стал произносить правильно.

Он был всегда изумительно точен в слове.

Когда Юрий Петрович просил меня записывать, кто сколько делает ошибок в тексте. Через несколько дней он посмотрел и сказал: «И не пишите!…» Была масса вольных перестановок слов. Алла Демидова вообще говорила все навыворот, как захочется, заменяла одни слова другими. Может быть, ей казалось, что она излагает лучше, чем написано у Чехова?

Любимов всегда говорил актерам: «Соблюдайте даже знаки препинания, потому что у каждого писателя своя музыка». Так как Высоцкий был необыкновенно музыкальным человеком и настоящим поэтом, то эта музыка речи — например, Свидригайлова — была им просто филигранно соблюдена. Он относился к тексту автора свято, и переврать что-то у Достоевского, да и у кого бы то ни было, ему казалось немыслимым. Для него это были музыкальные фразы.

Я считаю, Свидригайлов — его лучшая роль. Любимов тоже так говорит всегда. И это последняя его роль. Он был такой Свидригайлов, какого никому не снилось.

Высоцкий всегда играл очень точно. Единственная его роль, которую я не любила, — это Лопахин. Но я вообще не люблю этот спектакль — Эфрос поставил «Вишневый сад» так, что даже Высоцкий там средне сыграл.

А после его «Гамлета» я не могу видеть никаких других. За исключением фильма Дзеффирелли — меня поразило, насколько там много общего с Высоцким. Там и актер очень похож на Высоцкого, и по общему решению — Любимов видел именно такого Гамлета. Дзеффирелли только подтвердил верность этого решения. 

Когда приезжал шекспировский театр, я видела Гамлета-Рэдгрейва. Я смотрела этот спектакль раньше, чем с Высоцким, и впечатление было не столь сильным. Но меня сразила Офелия, которую играла Тьютин. Она играла и Джульетту, и Офелию. У нас, в спектакле Козинцева, Мамаева изображала давно помешанную тихую идиоточку — совсем неубедительно. А тут было ясно, что Офелия вот сейчас, только что, от всего случившегося сошла с ума! Ясность ее роли была совершенно поразительна.

Я потом с ними со всеми случайно встретилась в филармонии. Тогда мы часто ходили с Эренбергом в филармонию, сидели на красных диванах за решетками — и однажды рядом оказался весь этот театр. Я поговорила с ней, высказала все свои восторги. Ее Джульетта тоже она была потрясающая. Насколько, казалось бы, близкие роли, любовь и трагедия — но какая она была разная!


Вспоминаю такой случай, связанный с Высоцким. У одной технической работницы в театре мать была не вполне психически нормальна. С ней что-то произошло на улице, и ее отправили в какую-то ужасную больницу. Девушка подошла ко мне и попросила: «Мне нужно перевести маму в другую больницу, но ничего не получается. Я хотела бы попросить помощи у Высоцкого, но мне неудобно самой подойти к нему. Может быть, Вы поговорите? Ведь он может все». Он действительно мог все.

Я подошла к нему, объяснила, что произошла такая история и надо как-то помочь. Он сказал: «Господи, какая проблема,» — и все сделал молниеносно. Он в этом смысле был необычайно отзывчивый человек, всегда был готов помочь.


Смерть Высоцкого обнажила пропасть, которая существовала тогда между народом и властями. Именно народом, а не какими-то его частями — интеллигенцией, молодежью или теми, кого тогда называли диссидентами. Мы, «таганцы», имели возможность убедиться в этом воочию. Прощанье с Высоцким происходило в театре, началось утром (люди стояли в очереди с ночи) и должно было закончиться к часу дня. Его продлили еще на три часа. Мы все дежурили у дверей, через которые проходила вся громадная вереница людей.

Я стояла у одного из входов и видела тех, кто шел. Там были и молодые, и старики, и военные, и инвалиды на костылях, с палками — все шли и плакали. Не было ни давки, ни шума — прощались с близким, родным человеком. На крышах домов напротив театра, на оградах — всюду было полно людей.

Уже накануне к портрету Высоцкого, установленному над большим окном у входа в театр, люди стали нести цветы, письма, листы, исписанные стихами. Кто-то положил гитару. Гора приношений выросла до самого портрета, закрыв все громадное окно-витрину.

Вынесли гроб, установили на машину, за ней на Ваганьковское кладбище
двинулась вереница автобусов и машин. В театре остался один администратор и кое-кто из пожарной охраны. От театра по-прежнему не уходило много народу. Около горы цветов у портрета Высоцкого стали читать стихи, петь под гитару его песни. И тут дали себе волю власти. Когда мы вернулись с кладбища, то застали у театра полный разгром. Оказывается, как только все уехали, прибыл отряд конной милиции. Начальник отряда приказал нашему администратору немедленно снять портрет Высоцкого и вообще прекратить, как он выразился, «все это безобразие». Администратор отказался — портрет повешен по распоряжению директора, и без его разрешения никто не может его снять. Тогда конные милиционеры стали разгонять толпу, сорвали портрет, разбросали цветы, при этом разбили окно. Подоспели еще пешие милиционеры — они хватали строптивых, не желавших уходить молодых ребят и тащили в милицию. Вся эта акция проводилась по распоряжению партийного руководства района. Разгромили, растоптали всё и уехали — доблестные конники, охрана и защита нашего народа.

Когда Высоцкий умер, у Юрия Петровича созрело желание делать о нем спектакль. Сначала он собрал всех, любивших Высоцкого — Ахмадулину, Боровского, актеров — всех, кто имел право говорить о нем. И они решили, что нужно собирать материалы и готовить спектакль.

У меня сохранились записи репетиций, я постоянно вела их тогда. Вот несколько фрагментов из того, что Любимов тогда говорил актерам.

«Нужно сделать спектакль о поэте, который жил среди нас и который не был оценен при жизни. Надо, чтобы все поняли, что он был отличным поэтом — а совсем не в том дело, что он сам пел.

Володин друг написал пьесу. Очень близкий ему человек — страшно, что вывел всех родных, которые выясняют отношения. Проблема отбора материала и проблема исполнительской деликатности — это прежде всего.

Нужно, чтобы в спектакле было очень много конкретных вещей, которые связаны именно с его работой, с его песнями, с его размышлениями…
Нельзя быть заунывными. Его характер должен быть сохранен. Текст не надо интонировать — не о нас это. О нем…

Натура Высоцкого настолько неординарная, что нужен острый ход. Нельзя уподобиться клубам. Весь спектакль должен выражать его характер.

Художник должен иметь право петь — свое. Происходит культурное оскудение нации, когда отнимают это право…

Он хотел — сам ведь хотел — спеть спектакль песен…

Он спел про всё.

Нужно брать энергию от него… Петь зло, как сквозь зубы…

Вот все его недоговоренности — нужно, чтоб они были ясны…

Нужно избежать читки. Все привыкли, что мы читаем стихи с гитарой. И он читал так. Вытащить смысл — он совпадает и с судьбой театра. „Нам сиянья пока наблюдать не пришлось“…

Полное общение. Всё — ответ на его песни.
Он был чистого слова слуга. Ему — поклон…

Читать как реквием — этого не надо. Надо читать, как он читал финал „Гамлета“… Конкретный вопрос — что делать? Как жить?»

А финал «Гамлета» он читал очень жестко.

Главное, чего хотел Любимов от этого спектакля — добиться присутствия Высоцкого. Он здесь, он живой. Его голос шел из радиорубки. К нему должны были обращаться. Ему задавали вопросы. Эти записи голоса Высоцкого искали везде, где возможно. Особенно замечательно то, что в этом спектакле, который так долго строили, долго придумывали, ничего не было заранее решено, все рождалось по ходу репетиций. Самые разные люди, иногда совершенно посторонние, все время приносили новые материалы.


Спектакль делался трудно. Но, несмотря па все претензии Любимова, на все его возмущения и замечания, именно в это время театр необыкновенно сплотился. Смерть Высоцкого подействовала на всех актеров. Заставила остановиться и подумать.

Моя работа заключалась главным образом в том, что я все это собирала, печатала, и потом показывала Юрию Петровичу. Иногда появлялись записи и тексты, которых не знали даже друзья. Ведь его записывали все — иногда и не знали, кто именно записал.

Среди всех этих материалов в театр пришло только одно письмо, направленное против нашего замысла: «Зачем делается этот спектакль? Кого вы будете славить?» Это писал явно подосланный человек- ведь спектакль еще не вышел.

Первый раз играли его уже в первую годовщину смерти Высоцкого — 25 июля 1981 года.

Вскоре спектакль запретили. Незримое присутствие Высоцкого — именно это, конечно, возмутило начальство. Первое, что было сказано — нужно убрать декорации, которые придумал Боровский. Эти декорации представляли собой анфиладу стульев, которая шла сверху вниз: обычные стулья, как в кино, которые хлопали. В начале спектакля их закрывало белое полотно, которое актеры снимали, начиная говорить. При всей внешней скупости, декорации были очень выразительны.

Давид Боровский — один из тех прекрасных людей, за счастье встречи с которыми я благодарю Таганку. Когда мы готовили спектакль, посвященный Высоцкому, мне довелось много общаться с Давидом Львовичем. Еще больше мы общались с ним, когда Юрий Петрович оказался отрезан от нас. Боровский всегда чувствовал душой, что именно может дать жизнь спектаклю. Отсюда — занавес в «Гамлете», стена в «Доме на набережной», бамбуковая карусель в «Турандот». Для него не было ничего невозможного, и всё — театрально. Но ничего искусственного, придуманного. Все фантасмагории становились жизнью, раскрывающей существо автора.


Другой поистине гениальный человек, с которым я познакомилась на Таганке, — Альфред Шнитке.

Он писал музыку к спектаклю «Ревизская сказка» по Гоголю и часто бывал в театре. Однажды перед началом репетиции я сидела в зале, когда туда вошел Любимов вместе со Шнитке. Любимов нас познакомил. Шнитке попросил включить музыку. Когда запись кончилась, он обернулся ко мне и спросил: «Ну как?» Это было великолепно.

Мы часто разговаривали с Альфредом Гарриевичем. Он производил впечатление очень оживленного и в то же время скромного человека. Его жена-пианистка закончила Ленинградскую консерваторию — так что появились общие темы. Он часто бывал в театре и когда ставили «Турандот», где тоже звучала его музыка. Потом он обсуждал с Юрием Петровичем музыку к «Бесам» — Любимов лелеял мечту поставить эту вещь. В тот раз, я помню, мы долго говорили с Альфредом Гарриевичем. У него были сложности с сыном, его это очень огорчало.

Шнитке часто приходил и на репетиции «Бориса Годунова».

Когда Любимов уехал и его спектакли перестали идти, я вернулась в Питер и встретила Шнитке на его концерте в Большом зале филармонии. Он рассказал, что Юрий Петрович ставит «Бесов» за границей и просит его прислать музыку. Я спросила, как у него дела дома. Он ответил одним словом: «Мучительно»…

Потом я снова оказалась в Москве. Мы восстановили «Дом на набережной». Любимов вернулся — пока, правда, только «в гости». Пришел на репетицию «Бориса Годунова», которую вел Губенко, и очень гневался. Покровский тоже был недоволен.

И тут я увидела в конце зала Шнитке. Я подошла к нему — выглядел он ужасно. Проговорил тихо, с трудом: «Все стало хорошо. Я счастлив». У меня потекли слезы. Тут подошел Юрий Петрович и сказал: «Не расстраивайте Альфреда Гарриевича, что это вы?» Шнитке с трудом ответил: «Это мы вместе радуемся,» — и закрыл глаза.

Вскоре он уехал в Германию. Я услышала в одной из передач, как он рассказывает, что ему помогает работать сын. Значит, и правда все наладилось — только какой ценой?

А музыка его живет, прекрасная музыка, и ее надо слушать долго, много — тогда открывается сердце.

Татьяна Журавлева, 2004





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100