О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг.

http://taganka.theatre.ru

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие. 

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие. 

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них. 

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив. 

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив. 

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения. 

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии. 

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир. 

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг. 

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения. 

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения. 
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия. 

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений. 
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100