40-летие Таганки в контексте истории европейского театра

http//:taganka.theatre.ru

Мне очень жаль, что я не имею возможности участвовать в этой научной конференции, хотя многие вопросы, которые вы собираетесь здесь обсудить, чрезвычайно меня интересуют. Я не смогла приехать в Москву ни на юбилей Юрия Петровича, с которым тесно связаны и лично я, и возглавляемая мной Лаборатория в Национальном центре научных исследований, ни на вашу конференцию: обстоятельства вынудили меня отложить отъезд на десять дней. Прошу вас, дорогие коллеги, простить меня и благодарю того, кто возьмет на себя труд прочесть вам этот маленький текст.

В 2004 году Европа отмечает сорокалетие сразу трех театров: Театра на Таганке, Театра дю Солей и Один-театра — Москва, Париж, Хольстебро (Дания). Эти театры сохранили дух шестидесятых годов, их мечты, несбыточные надежды и утопии в мире, которому сегодня так всего этого не хватает; сохранили дух сопротивления всем и всему, разрушительному влиянию времени и эрозии идеалов, что они и доказывают нам каждый день. Очень интересно проанализировать сорок лет существования Театра на Таганке в сравнении с двумя другими европейскими театрами.

С самого начала во главе каждого из них стояла сильная личность, сплотившая вокруг себя и труппу, и весь театр: Ариана Мнушкина, Эудженио Барба и Юрий Любимов. Всем троим довелось увидеть, как, вследствие внутренних конфликтов и расколов, по одиночке и группами покидали труппу воспитанные ими актеры. Все трое ориентировали свои коллективы на поиск новых форм и стремились вписать свой театр в современный мир. Все трое пережили изгнание (Ариана Мнушкина — дочь русских эмигрантов, Эудженио Барба покинул родную Италию и обосновался в Дании, Юрий Любимов был изгнан из СССР по политическим мотивам и с 1984 по 1988 год жил за границей). Кстати сказать, в 2003 году труппа Арианы Мнушкиной поставила спектакль, посвященный теме изгнания, которая, как мне кажется, стала одной из основных мировых проблем конца XX века. Я имею в виду спектакль «Последний караван-сарай», о котором подробно написала в своей статье в осеннем номере журнала «Сцена».

В конце долгого сорокалетнего пути в репертуаре каждого из этих трех театров появились новые значительные и своеобразные постановки. Это трагическая эпопея людей без документов, поставленная совместными усилиями всей труппы Театра дю Солей; созданный Эудженио Барба спектакль по сказкам Андерсена — это, по сути дела, тайная дань уважения доктору Дапертутто; и спектакль Юрия Любимова «Идите и остановите прогресс», посвященный обэриутам. Спектакли эти, как, впрочем, и все предыдущие постановки этих театров, отличает глубокая музыкальность. А еще эти театры замечательны тем, что их творческая манера, стиль и неповторимое лицо преобразили сами здания. Начиная работать, они расширили, перестроили, обжили и наполнили свои здания памятью обо всех сыгранных там спектаклях (Театр дю солей, Таганка) и актерах Востока и Запада, сменявших друг друга на их сцене (Один-театр), так что теперь туда идешь, как на праздник. 

Театры эти знавали трудные времена и выжили только благодаря энергии и решимости своих руководителей и ядра — более или менее многочисленного — наиболее преданных людей. Но только Ариана Мнушкина после длительного перерыва в 2003 году вернулась к коллективному творчеству. Из всех троих она одна, слишком занятая созданием и показом своего последнего спектакля, ограниченная в средствах, и очень много времени отдающая, согласно существующим во Франции правилам, руководству труппой, не стала устраивать настоящего праздника по случаю сорокалетия театра.

Конечно, эстетика этих трех театров различна, что особенно заметно в последних спектаклях, о которых я упоминала выше. Их сценическое искусство, на которое оказала огромное влияние идея совместной работы под руководством мастера (режиссера), за которым всегда остается последнее слово, развивалось в разных направлениях. Однако следует подчеркнуть общие для них черты: музыкальность, о которой я уже говорила, пристрастие к текстам, не обязательно предназначенным для театра, праздничность, поиск поэзии в актерской игре, сценическом рисунке и композиции. Всем им свойственен также поиск новых путей развития современного театра в «возвращении к истокам», в исследовании прошлого (но не в возврате к нему), в изучении более или менее удаленных во времени и пространстве традиций: комедия дель арте и стран Азии (Театр дю солей), театральное искусство Востока (Один-театр), Серебряный век и советские двадцатые годы у Любимова. Удивительно, что в основе творчества каждого из них лежит заново открытая фигура Мейерхольда: в 1973 году все актеры «Театра дю солей» прочли французский перевод первого тома литературного Всеволода Эмильевича, под влиянием которого они находились очень долгое время; Эудженио Барба также одним из первых познакомился с этой книгой, и все мы знаем, как Николай Эрдман и другие рассказывали на Таганке о работе в Гостиме. Все это — схожесть и различия в выборе пути и отношении к миру, составляет важный этап как в истории сценического искусства и актерской игры, так и в целом в истории театра сорока последних лет.

Питер Селларс, анфан террибль американского театра, в 1985 году писал по поводу Таганки, все спектакли которой, стоявшие в программе в ту неделю, что он провел в Москве в 1984 году, он видел: «Ни в одном другом театре я не наблюдал такой силы чувств и такого умения сплотиться и сосредоточиться». Дело в том, что для Таганки, как и для Театра дю солей — несколько в меньшей степени то же самое можно отнести к Один-театру, более сосредоточенному на актерах и поиске ими новых сценических форм, — самый главный участник спектакля — публика. Изголодавшаяся, в прямом смысле этого слова, по искусству, правде и человеческим отношениям она превращается в чуткого, требовательного партнера, сообщника и «болельщика» (в первом, исконном смысле этого слова, а не просто преданным поклонником, как это бывает в спорте) актеров и всей труппы. Когда зрители выходят после спектакля, полные энергии, взволнованные и окрепшие духовно, им хочется как-то выразить свое состояние, показать свое вос-хищение в самом прямом значении этого слова и свою признательность. И эта активная, ответственная и полная чувства собственного достоинства публика пишет театру, актерам, всем этим людям, которые их именно «вос-хитили». Эти трогательные письма зрителей из архива Таганки я опубликовала в очередном томе ежегодника «Пути развития театрального искусства», посвященном этому театру, и для тома о Театре дю солей, над которым я работаю сейчас, я также использую прекрасные письма их преданных поклонников. В этих письмах говорится о постановках, об атмосфере, царящей в зале и о том, что происходит в головах у зрителей как во время спектакля, так и после его окончания, о чувствах и мыслях, которые вызывает в обществе творчество этих актерских коллективов. Алла Демидова в своей книге «Тени зазеркалья» пишет: «Пластический образ спектакля, роли требует от зрителя гораздо большей, чем слово, отдачи эмоциональной энергии восприятия, работы мысли, душевных сил. Но эти затраты возмещаются глубоким переживанием, не стираемым следом в памяти». Подобный тип театрального искусства присущ еще нескольким современным театрам, но их в нашем мире меньшинство.

Любимов, Мнушкина и Барба, художники театра, в том смысле, который придавал этому слову Гордон Крэг (что прямо соответствует русскому выражению «театральное авторство»), сумели соединить в себе детскую наивность с различными, присущими только им одним радикальными стратегиями руководства труппой, изменявшимися в зависимости от обстоятельств, страны и эпохи. Именно эти стратегии военного, можно даже сказать деспотически-восточного, порядка позволили их театрам, в отличие от других, возникших одновременно с ними, продержаться так долго. Продержаться тогда, когда они еще были все вместе, продержаться и без тех, кто, даже покинув труппу, оставил на физиономии оставленного ими театра свой неизгладимый след, пусть даже теперь горечь разрыва и разочарование не дают им признать этот факт. Стратегия этих театров заключается в умении преобразовывать трудности в творческую энергию, черпать силы (надо признать, со все большим трудом, если учесть, как теперь повсюду обращаются с культурой) в повседневной борьбе, которую они вели прежде и продолжают вести и теперь — борьбе с цензурой, безденежьем, сложностями, с которыми сопряжено завоевание признания в чужой стране, — именно такая стратегия и «упрямая сила искусства» (их «жизненная сила») и позволяют им постоянно нас удивлять…

Беатрис Пикон-Валлен
Ведущий исследователь Национального центра научных исследований
Заведующая Лабораторией изучения театра Национального Центра научных исследований
Профессор Национальной школы драматического искусства
Составитель и главный редактор двадцатого тома ежегодника «Пути развития театрального искусства», посвященного Театру на Таганке: «Любимов, Таганка». — Париж: Национальный центр научных исследований, 2000. — 464 с. 169 ил. 
Автор многих других книг, исследований и статей по истории русского и европейского театра.

Беатрис Пикон-Валлен, 22.11.2004





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100