Московский театр драмы и комедии

Театр, № 4

Говорят, что лицо театра определяется, прежде всего, репертуаром.
Мы не рассчитывали на новое театральное дело, принимаясь в Вахтанговском училище за «Доброго человека из Сезуана», мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и - что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали. Так получилось, что с «Доброго человека» начался наш театр.
Наши мысли о будущем тоже тесно связаны с Брехтом.
В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни. И к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта — мы только прикоснулись к этому богатству.
Мне важно также, что Брехт, видимо, близок тому зрителю, которого я могу назвать дорогим мне зрителем. Самой лучшей, самой чуткой аудиторией, с которой мы встречались, были физики города Дубны. Я еще никогда не видел, чтобы зрители так реагировали на эстетические моменты спектакля. Брехтовский неожиданный поворот действия, построение мизансцены, острота внутреннего хода — на все была реакция точная и непосредственная. А когда эта аудитория принялась обсуждать наш спектакль, мы были поражены знаниями выступавших в области литературы и театра. Мы встретились с аудиторией, которая не меньше, а, может быть, больше нас знала искусство. То же самое повторилось в институте химии, которым руководит академик Семенов. Так что если мечты о театре захватывают проблему зрителя, то я мечтаю о таком зрителе.
Разумеется, Брехт только один из наших авторов и не может определить весь репертуар. Как я уже сказал, мы не думали, что «Добрый человек из Сезуана» станет первым спектаклем в репертуарном списке театра; теперь нам предстоит сознательно строить, продолжать этот список, не сдавая позиций. 
Выбирать пьесу для театра, который только что создан, — дело вдвойне сложное и тонкое. Вступает в силу огромное количество обстоятельств, которые надо учитывать, начиная с того, что бывшие студийцы теперь уже профессиональные актеры и на главного режиссера смотрят не как на педагога, а как на человека, от которого зависит их творческая жизнь. В любом смысле ответственность возрастает вдвое и втрое.
Поэтому особенно хочется, чтобы в руках была хорошая пьеса (мысль не новая, но от нее никуда не уйдешь!). Чтобы на пьесу, как на друга, можно было бы положиться. Хуже нет, когда
под ногами зыбкая, неверная почва — ступишь, и нога увязнет. Настоящая творческая работа начинается тогда, когда пьесу можно копать и перекапывать, открывая все новые и новые пласты.
Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства — значит, недостаточно глубоко копали, есть из чего извлекать урок.
Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта, не меньшую ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» нас привлекло, прежде всего, именно это — определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в «Добром человеке», — поиски путей к синтетическому театру. Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно — о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д. Я пробовал это в Вахтанговском училище, работая со студентами над отрывками из таких произведений, как «Дни Турбиных», «Бравый солдат Швейк», «Время жить и время умирать». Мысль выражается словом, но и - телом. Театр — не для слепых, он - искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти к пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход. Например, в «Швейке» идиотизм муштры было очень интересно раскрывать через пантомиму. Она давала возможность большего обобщения. 
Мне вообще близко искусство острое, обобщенное, определенное, гротесковое. Мне кажется, нам полезно было бы всерьез изучить открытия Чаплина (тут можно говорить об открытиях!), Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Это личности, к которым у меня пристрастное отношение (ведь можно иметь свои пристрастия?). «Галилей» Брехта, тоже стоящий в планах нашей работы, по-моему, заставит нас с величайшим вниманием отнестись к вопросам внутреннего, идейного, смыслового порядка. Мне кажется, что жизненная позиция человека (гражданина, художника, ученого) — это проблема, которую актеру необходимо глубочайшим образом осмыслить, так сказать, пропустить через себя.
Могу добавить к этому, что мы вступили в творческую связь с некоторыми молодыми писателями, прозаиками и поэтами, которых всячески стараемся привлечь к драматургии, — это Г. Владимов, А. Вознесенский, В. Войнович, Б. Ахмадуллина. По-разному (это очень разные художники), но каждый из них дорог нам. Мы на них очень рассчитываем.
О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтобы наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров. Хочется, чтобы эти актеры не считали, что искусство театра — это «как в жизни», а понимали бы, что это нечто вторичное, что еще нужно переосмыслить, создать, сотворить, сочинить. Чтобы у актеров был дар обобщений, чтобы их не увлекало копание в себе, к которому приучила многих неправильно понятая система Станиславского, чтобы они чутко улавливали ритм зала, умели бы с ним общаться, чтобы умели вести острый, напряженный диалог, чтобы владели своим телом, как циркачи, и речью, как… не знаю кто. Но, конечно, формирование труппы — вопрос не одного года. Говорят, что Товстоногов признался, будто смог поставить «Варваров» только через шесть лет после прихода в театр. Это очень понятно — тем более при таких сложностях в вопросах приема и увольнения, которыми мы обусловили свое существование. Вернее сказать, которыми мы затормозили развитие нашего театра. Мне кажется, в этом вопросе на практике нужно установить дух здорового соревнования, как в спорте. Боязнь проигрыша не должна парализовывать, а болезненность самолюбий не должна определять отношений. В вопросах найма, увольнения и вообще работы каждого актера в театре, я думаю, должно руководствоваться девизом Олимпийских игр: «Главное — не выигрыш, а участие».
Не менее сложно обстоит дело с постановочной частью. Хочется, чтобы рабочие сцены, поставив декорации, не просто пошли бы курить, равнодушные ко всему остальному, а чтобы и тут была иная атмосфера, более творческого порядка.
Если помечтать о режиссуре, то мне хочется, чтобы осуществили у нас свое желание попробовать свои силы в театре такие мастера кино, как Чухрай и Хуциев. Чтобы поставили бы и у нас спектакли такие режиссеры, как Товстоногов и Эфрос. Творческий обмен — это, по-моему, очень важно. Чтобы между нами существовал дух хорошего соревнования, взаимообогащения. Больше того, чтобы я всегда мог рассчитывать на настоящую, творческую помощь близких мне по духу людей. Чтобы они не радовались, моим неудачам, а я бы переживал их срыв, как свой собственный.

Юрий Любимов, 2.04.1965





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100