Хроническая фронда

Исторические драмы Шекспира в театре Юрия Любимова.

Время MN

Спектакль идет чуть меньше двух часов, и за это время перед зрителями успевают промелькнуть персонажи четырех шекспировских хроник — «Ричарда II», «Генриха IV» (две части), «Генриха VI» (три части) и «Ричарда III». Другими словами, в основу любимовской многофигурной композиции легло аж целых семь довольно длинных пьес. Английский гений писал эти пьесы в обратной последовательности — сначала о войне Алой и Белой розы, потом о том, что было до нее. Любимов пытается соблюсти хронологию, но при этом делает такие купюры и позволяет себе такие вольности, что человек, плохо знакомый с английской историей, будет пребывать в уверенности: Ричард III сменил на английском троне Генриха VI, а Генрих V знаменит только тем, что в молодости якшался с Фальстафом. Конечно, английский гений и сам грешил против исторической правды. Но не в такой степени. Да и задачи перед собой он ставил другие. В его хрониках намерения монарха и веления времени находятся в сложной диалектической связи, а между законами морали и политической целесообразностью зачастую нет точек соприкосновения. Именно эти противоречия исторического процесса и становятся предметом исследования Шекспира. Основная мысль любимовского спектакля куда проще: постоянная борьба за власть калечит души и плохо сказывается на жизни общества.

У русского режиссера в его «нравоучительно-хроникальном» начинании был очевидный предшественник- англичанин Питер Холл, поставивший в начале 60-х спектакль под названием «Война роз». Правда, в основе этой композиции лежала лишь ранняя тетралогия («Генрих VI» и «Ричард III»), так что за историческими перипетиями — в отличие от любимовского спектакля — зритель мог уследить, но принцип был тот же: интерпретировать хроники Шекспира как произведения политического театра. История — не славное прошлое, а зеркало, в котором отражается неприглядное настоящее. Чтобы подчеркнуть «связь времен», в любимовский спектакль вмонтированы реплики по поводу «широкой и загадочной английской души» и «покрасневшей Думы», сидящий в зале маэстро иногда сам комментирует происходящее на сцене с точки зрения не художника, но гражданина, а массовка вместо рефрена «Да зздравствует король!» как-то раз кричит «Да здравствует идея!», видимо, имея в виду национальную идею. Остается лишь пожалеть, что на премьере вместе с Егором Гайдаром и Анатолием Чубайсом не присутствовал и.о. президента, эту самую идею персонифицирующий. 

Поскольку один из главных законов политического театра — холодная отстраненность от происходящего, спектакль Любимова, как и спектакль Холла, не рассчитан на зрительское сочувствие и вообще какие-либо эмоции. Будь у талантливого Александра Трофимова, играющего Ричарда II, чуть больше времени, он, вероятно, и смог бы развернуть перед зрителями сложный характер раскаявшегося тирана. Но несколько сцен, в которые спрессована великолепная пьеса Шекспира, такой возможности не дают. Да это и не нужно. Что тот монарх, что этот. Любимов вслед за Холлом судит не отдельных личностей, а историю как таковую, в которой кровь льется рекой, интриган попадает в собственные сети, палач волею обстоятельств становился жертвой — в общем, идет bellum omnium contra omnes.

В начале 60-х такая «брехтизация» Шекспира была свежа и актуальна. Снять с хроник бархатно-помпезное театральное облачение и нарядить в суровые одежды политического театра казалось смелым эстетическим шагом. В 2000 году это само по себе стало театральной архаикой.

Удивительно, однако, вот что. Несмотря на архаичность и тиражированность многих приемов, спектакль Любимова мог бы стать хрестоматией по мастерству режиссера. У 82-летнего маэстро, похоже, открылось второе дыхание, ибо даже в этом не лучшем своем произведении он сумел сохранить потрясающую витальность и умение заряжать действие непостижимой, перехлестывающей через край, рампу и все что угодно театральной энергией. К тому же Любимов продолжил начатый еще в «Марате-Саде» эксперимент по воспитанию синтетических артистов. Спектакль напоминает танцевально-вокально-цирковое действо (в нем звучит английская лютневая музыка XVI века и произведения Владимира Мартынова). Основным элементом сценографии (художник Андрис Фрейбергс) является многоярусная металлическая конструкция, на которой молодые и не очень молодые артисты Таганки проделывают акробатические упражнения. Некоторые из них демонстрируют при этом чудеса актерской техники. Сыщите-ка такие чудеса в других московских театрах.

Удивляет и другое. «А был ли Шекспир на самом деле?» — риторически (и прямо скажем — ни к селу ни к городу) вопрошают в какой-то момент участники «Хроник». Заканчивается же спектакль великолепным стихотворением Владимира Набокова о загадочном авторе гениальных пьес, который скрывался за маской «Уильям Шекспир». Думаю, не все в зале догадываются, что этим же стихотворением заканчивается и скандально-еретическая книга Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире», в очередной раз развенчивающая миф о, гении-недоучке. Нет сомнений, что Любимов находился под большим впечатлением от этой книги. Но как ни относись к сложной проблеме авторства гениальных текстов, увязать «шекспировский вопрос» с династическими распрями и борьбой за престол все же затруднительно. Остается поэтому предположить, что, понимая бессмысленность политического фрондерства, выдающийся режиссер решил сменить стратегического противника. На сей раз это не власть предержащие, а ортодоксальное шекспироведение. И это лишний раз подтверждает расхожую мысль: талантливый художник всегда стоит к чему-нибудь в оппозиции. 

Марина Давыдова, 8.02.2000





© 2004—2013 Театр на Таганке
taganka@theatre.ru
Редактор сайта Анна Карасева
Rambler's Top100